Daniel Higgs: "Beyond and Between" (La Castanya, 2011)

Certains artistes me permettent de réfléchir sur la musique, d'entretenir un dialogue avec eux, même s'ils ne répondent pas directement à mes questions. L'avantage d'être une personnalité publique, est qu'on peut (on doit?) en répondre à tout moment; on échappe aux limites de l'inter-subjectivité, on se positionne publiquement, on accorde des entrevues, on crée et tous peuvent alors projeter dans l'autre leurs fantasmes. Dans cette relation imaginaire, on a parfois l'impression de mieux connaître la personne qu'un autre, sorte de délire érotomane à petite échelle. Je ne prétends pas connaître Daniel Higgs mieux qu'un autre, mais j'ai cette vive impression de pouvoir entretenir un dialogue avec sa musique. Higgs est un nom que j'ai mentionné à plusieurs reprises sur ce blog, sans toutefois l'approfondir. J'ai fait des parallèles avec d'autres artistes, tracés des diagonales entre lui et les membres de son groupe Lungfish, mais je n'ai jamais présenté l'artiste ou un de ses albums. J'ai toutefois écrit une critique du disque "Say God" paru en 2010 sur Thrill Jockey, qu'on peut retrouver ici. Je l'ai aussi fait venir pour deux spectacles à Montréal. Je suis un fan; c'est un artiste que j'aime et que j'estime énormément. Alors, quand l'homme sort un nouveau disque, je ne peux réfréner mon envie de tuer; d'acheter le disque et faire taire mon désir.




Au fil de ses nombreux albums, Daniel Higgs nous a habitué à l'écouter en solo. Ses disques nous ont introduit à un art pratiqué comme seul lui peut le faire. Que ce soit par des disques instrumentaux de banjos passés à la distorsion (Atomic Yggdrasil Tarot, Hymnprovisations For Banjo, Plays The Mirror Of The Apocalypse And Other Songs) ou de guimbarde (Magic Alphabet), d'autres faisant une plus grande place à sa voix et sa récitation (Say God) ou tout simplement son chant et un amalgame de tout le reste (Ancestral Songs, Metempsychotic Melodies, Ultraterrestrial Harvest Hymns,Devotional Songs Of Daniel Higgs...). De plus, il a développé en parallèle un monde visuel qui lui est propre, se retrouvant sous formes de livres, de pochettes de disques et de tatouages. Daniel Higgs est un artiste à part, un épiphénomène étrange de la culture underground occidentale.



Suite aux années Lungfish (1987-2005), il a travaillé seul de son côté, s'entourant d'une bien mince liste de collaborateurs. Quelques projets ont retenu notre attention, dont le duo Pupils avec l'ex-Lungfish Asa Osborne, sa collaboration avec le groupe rock expérimental Skull Defekts et surtout le projet Clairaudience Fellowship avec l'énigmatique musicien noise Twig Harper de Nautical Almanac. Ce dernier projet est à mon avis le plus réussi, mais il occulte l'instrument de prédilection de Higgs, soit le long neck banjo inventé par Pete Seeger, pour donner raison à l'hégémonie de l'électronique,



Car c'est probablement au banjo que la musique de Higgs prend tout son sens. Son jeu est libre mais surtout fortement influencé par la musique orientale. D'ailleurs, il s'accompagne souvent à l'harmonium et au sruti box et cette influence se déploie dans toute sa richesse à l'intérieur son jeu de banjo et ses inflexions de voix. Non seulement la musique Indienne influence-t-elle son esthétique musicale, mais sa philosophie est aussi marquée par l'hindouisme. En fait, Higgs procède à un syncrétisme religieux propre à notre époque. Il parvient à intégrer au sein d'un même discours des éléments empruntés au soufisme, au christianisme, à l'hindouisme et à la kabbale judaïque. Ce syncrétisme est le propre de l'ère post-moderne ; s'approprier des éléments épars et les réunir à l'intérieur d'un même système permettant le développement individuel de l'homme.

Une recherche de ce type, rassemble des éléments différents autour d'un centre magnétique et c'est ce centre qui nous intéresse. Car derrière tous ces emprunts, il reste habituellement quelque chose d'incorruptible, propre à la personne; le noyau de ce qui constitue le Sujet. J'ai déjà avancé que Daniel Higgs est un des derniers véritable mystique moderne car il intègre un aspect concret à sa démarche et à son contact on est rapidement déstabilisé par son attitude. Un mystique certes, mais tout de même très près de son narcissisme. Car lorsqu'on tranche à travers le superflu, l'homme qui reste est bien ordinaire et nous apparaît comme habité d'une profonde tristesse et solitude. En d'autres termes, l'homme est continuellement habité par la perte et le manque et ses poèmes ne sont que des tentatives de se réapproprier l'angoisse. On pourra toujours parer ces deux attribut de leurs plus beaux atours, et essayer de les faire taire, ils resteront toujours au coeur de la pensée et de l'être de l'homme.

"There's a bridal chamber in your heart/A sacrificial altar in your mind"

De plus, Higgs a choisit de se départir de ses biens, de vivre sur la route avec ses poèmes, son banjo et son talent artistique. Il a choisit de prendre le chemin romantique du hobo de la grande dépression, du nomadisme, en se promenant de villes en villes, dormant sur les lits de fortune qu'on veut bien lui offrir avec son instrument à l'épaule. Ses pérégrinations l'entraînent un peu partout, en Amérique du nord mais aussi en Europe, dans des endroits où on lui offre le gîte et la possibilité d'enregistrer. La dernière fois que Higgs est venu à Montréal, il a passé deux jours à l'Hotel2Tango à enregistrer des chansons, ne s'arrêtant que par manque de ruban.



Pour revenir à ce plus récent disque vinyle de Daniel Higgs, l'album "Beyond and Between" est passé inaperçu car il est sorti sur le label espagnol La Castanya et n'a été que très brièvment disponible en Amérique du nord via Thrill Jockey et Dischord (il semble leur rester des copies). Les pièces composant l'oeuvre ont été aussi enregistré en Espagne, durant un blitz de trois jours. On est surpris de la durée de ce plus récent lp, surtout composé de courtes pièces mais segmentées par un monolithe de 15 minutes. Il s'agit d'un disque acoustique laissant l'espace libre au chant et au banjo mais qui surprend par ses accompagnements. Ce qui rend cet album si singulier est qu' Higgs est accompagné par le percussionniste espagnol Marc Clos. Diplomé du conservatoire du Liceu de Barcelone, celui-ci s'entoure d'une variété d'instruments tels, le tamborello, le tar, le bendir, le vibraphone, le marimba et le timpani. Cette richesse percussive soutient parfaitement le banjo, qui se permet d'être un peu plus minimal par moment, pour ne suivre qu'une rythmique simple reprise par les tambours.

En utilisant des instruments aux sonorités arabo-andalouse, Clos ajoute définitivement quelque chose à la musique de Higgs, un en plus, qui génère un retour à une tradition dont il est facile pour le principal intéressé de s'en éloigner. On a parfois l'impression d'entendre un groupe d'inspiration médiévale, reprenant des airs byzantins. Cependant, Marc Clos se montre parfois hésitant, toujours discret, les quelques moments plus engageants sont de très courtes interludes où on peut imaginer une réelle cohésion entre les deux musiciens. C'est parfois une tâche ingrate d'accompagner un musicien, on se retient, on hésite on ne veut pas faire de l'ombre... C'est l'impression qui nous reste à l'écoute de "Beyond and Between". Mais en même temps, on se dit qu'on est heureux de toute cette place laissé au barde et à sa voix. Au niveau des paroles, Higgs reste dans ses thèmes de prédilections, des trois pièces vocales, deux portent sur le retour et l'autre sur la bible. En fait, la pièce sur la bible transforme le livre en un lieu et nous invite à un voyage vers l'intérieur de la reliure, d'entrer dans la bible comme dans une forêt sauvage. On voit donc une trame narrative cohérente qui se dégage des chansons; Higgs chante la gloire du retour, retour vers une maison perdue, intérieure, occultée par des pensées et des distractions futiles. Le chemin du retour demande une marche affirmée et joyeuse. Ce faisant, Daniel Higgs ajoute un autre album fascinant à sa discographie.

John Zorn: "Mount Analogue" (Tzadik, 2012)

Pendant de nombreuses années, j'ai cherché des signes. Dans la littérature mais surtout dans la musique. Tout était un prétexte à déchiffrer, regarder au-delà des apparences, repérer les indices. Ma fascination pour l'enseignement de G.I. Gurdjieff devait mener à chercher ses ramifications à même mes autres champs d'intérêts. La liste de musiciens/artistes s'étant inspirés des enseignements de Gurdjieff est longue, surprenante et contribue à remettre à jour cette fascination. Certains s'affichent plus ouvertement, d'autres le font discrètement. D'ailleurs, un des précepte du "Travail" de Gurdjieff est de ne pas en parler. Mais cette poussée qui demande à s'afficher nous trahit bien souvent; un mot, un logo discret, une idée élaborée en entrevue... Ainsi se crée l'espoir d'une communauté, de gens partageant le mêmes idéaux et intérêts, se regroupant pour transmettre la connaissance et favoriser la travail sur soi. Dommage que je n'y crois plus vraiment...



Pour ceux qui l'ignorent, G.I Gurdjieff est un "mystique" du début du 20e siècle. Contemporains des idées qui circulaient dans les cercles fermés de toute l'Europe, ses idées sont empreintes de toute les mouvances et dénotent un souci d'emmener l'homme à travailler sur lui-même afin de développer son plein potentiel.Plusieurs livres sont disponibles à ce sujet. Musicalement, la question est moins bien documentée. Mon souci actuellement est de procéder à cette documentation mais il s'agit d'un travail d'une vie... De son vivant, G.I. Gurdjieff a travaillé en étroite collaboration avec son disciple Thomas De Hartmann pour annoter des partitions au piano; Gurdjieff disait que c'était des fragments de ses souvenirs d'enfance, des chants grecs, géorgiens, perses, arméniens, des mélodies sacrées entendues dans les ordres religieux secrets qu'il a visité. Comme dans la majeure partie de son enseignement, il est difficile de discerner le "folklore" de la vérité. Gurdjieff désignait son enseignement en trois parties d'importance égales que les disciples actuels ont tendance à oublier: la musique, les danses et la théorie et il se faisait insistant en disant qu'il ne fallait pas les séparer. De nombreux albums ont été publiés avec les années, les compositions Gurdjieff/De Hartmann jouées par le pianiste Alain Kremski sont surement les plus connues. Ces compositions peuvent être qualifiées d'exotériques, faisant partie d'un cercle extérieur, donc plus accessible. Les compositions ésotériques sont celles qui ont servi aux danses sacrées chorégraphiées par Gurdjieff et sont depuis peu accessible à tous (et encore... certaines danses ne circulent que dans les groupes encore actifs). L'interprétation qui a le plus contribué à faire connaître cette musique est sans contredit celle du pianiste Keith Jarrett, parue sur le label ECM. D'ailleurs ECM est le seul label reconnu qui continue encore de sortir la musique de Gurdjieff avec la parution l'année dernière du Gurdjieff Folk Instruments Ensemble, probablement un des meilleurs disques du lot.



Gurdjieff a été, par ailleurs, un grand théoricien de la musique. Quelqu'un qui reprend ses idées à son compte ne doit pas oublier qu'il s'inscrit dans une tradition et une optique très particulière de la musique. Dans le livre "Récits de Belzébuth à son petit-fils", Gurdjieff élabore cette théorie sous des couches d'allusions. On retiendra principalement que pour ce penseur, la musique (et l'art en général) se devait d'être objective. Par "art objectif", Gurdjieff entend qu'il doit s'agir d'un langage. L'art doit communiquer un message objectif à la personne qui le reçoit, il s'agirait donc d'un ensemble de signifiés et de signifiants qui seraient partagés par tous les humains étant capable de parler cette langue. La musique comme langage est un concept débattu en linguistique et en sémiotique. Par ailleurs, Gurdjieff s'appuie sur une théorie des vibrations complexe afin d'approfondir son propos.





Donc à part jouer les compositions de Gurdjieff, comment un musicien contemporain peut-il poursuivre une recherche musicale en ce sens? Les options semblent limitées. Tout d'abord il va sans dire qu'une certaine légitimité s'impose, qu'un travail préalable dans une école dite de la "quatrième voie" est nécessaire. Le guitariste Robert Fripp (oui, oui de King Crimson), a étudié avec J.G. Bennett (élève direct de Gurdjieff) dans les années 70 et a mis sur pied le Guitar Craft; une école de guitare qui prône le travail sur soi par des pratiques de méditations assises et une technique d'accordage particulière ,le New Standard Tuning. Le chanteur David Hykes, étudiant de Lord Pentland avec la fondation Gurdjieff de New-York, a développé une technique de chant nommée "Harmonic Chant", inspirée des chants de gorges traditionnels du Tibet et de la Mongolie (entres autres...). On retrouve aussi le compositeur Pierre Schaeffer (étudiant direct de Gurdjieff), qui a construit sa théorie des objets sonores sur les principes de musique objective de Gurdjieff. De mon côté, j'ai trouvé que les musiciens utilisant la technique du "Just Intonation" poursuivent la réflexion mais en se concentrant uniquement sur la musique et ne s'enfargent pas dans l'aspect "technique méditative" et travail sur soi.







Mais voilà qu'arrive John Zorn. C'est bien connu, Zorn est un artiste qui s'intéresse à l'occultisme et au "Magick" depuis de nombreuses années. Qu'il ait été exposé aux idées de Gurdjieff à un moment de sa vie ne faisait presque aucun doute. Seulement, il n'en parlait pas ouvertement. Jusqu'à ce qu'il sorte le disque "In Search of The Miraculous" (titre d'un ouvrage de P.D. Ouspensky ,"Fragments d'un enseignement inconnu" en français, qui a servi à plusieurs comme introduction aux idées de Gurdjieff)en 2010. D'ailleurs, les titres des pièces sur cet album font directement référence à la musique de Gurdjieff avec par exemple "Prelude: From a Great Temple", "Sacred Dance (Invocation)".... Ce fut pour moi une confirmation de son intérêt dans les idées de Gurdjieff. Mais le disque est abominable...Un jazz mièvre, sans conviction, qui ne semble pas préoccupé par la théorie qui devrait se trouver derrière de tels titre.



J'ai eu peur que c'est ce qui nous attendait avec la sortie de "Mount Analogue". "Le mont Analogue" est le titre d'un livre inachevé du poète français René Daumal, qui a étudié avec Gurdjieff durant la deuxième guerre mondiale. Il s'agirait d'un récit initiatique d'inspiration surréaliste mais pour quiconque connaît l'enseignement de Gurdjieff et l'histoire personnelle de Daumal, le surréalisme est ici plus allégorique. Daumal utilise sa passion de l'alpinisme pour aborder les idées de Gurdjieff et, ce faisant, se sert du mythe quasi universel de la montagne sacrée. Daumal a été par ailleurs un grand commentateur de la musique et du théâtre indien et a traduit plusieurs oeuvres du sanskrit au français.

Pour ce disque, Zorn prends soin de mettre en contexte et de préciser dans le livret qu'il n'a jamais fait parti d'un groupe Gurdjieff et n'a jamais pratiqué les exercices transmis dans ces groupes. De plus, il précise qu'il a composé la totalité du disque en écoutant le film "Meetings With Remarkable Men" de Peter Brook. C'est cette influence qui est plus présente dans la musique et en cherchant à fusionner les deux oeuvres, Zorn s'égare et trempe parfois dans les eaux du "Holy Mountain" de Jodorowsky, surtout dans les moments les plus ritualisant d'abstractions sonores. S'il avait voulu s'inspirer d'une oeuvre plus marquante de Daumal et éviter de tomber dans ce type de comparaison, Zorn aurait pu se servir du livre "La grande beuverie", relatant avec force le cheminement de l'auteur dans l'enseignement de Gurdjieff.

À l'écoute du disque, on discerne un sentiment de quête, qui pourrait aussi s'inscrire dans sa série de compositions "Filmworks", la musique est narrative et suggère une mise en action. Une quête mais aussi un rituel et on peut imaginer quelles sont les scènes du film qui ont laissé une impression chez Zorn, celles qui ont permis aux hydrogènes de s'affiner. Comme plusieurs, il a été impressionné par les danses sacrées présentées la fin du film, c'est cette image qui persiste à la moitié de l'écoute. Si l'effort est louable, Zorn a passé à côté de l'essentiel de la musique de Gurdjieff. Il a occulté le caractère sacré de cette musique et s'éloigne de l'idée de musique objective en l'imprégnant de ses propres semences. Soulignons que le piano était considéré par Gurdjieff comme l'instrument le mieux adapté pour transmettre le caractère particulier de sa musique; une musique dénuée de sexualité, où la libido se trouve attachée à des contextes précis, observable dans les thèmes distincts des danses pour hommes uniquement et pour femmes uniquement. Le sexuel dans la musique de Zorn est libre et sauvage, il cherche à se lier/délier aux autres et ne favorise pas un retour à soi, nécessaire à la fraternité exposée par Gurdjieff. Car en écoutant "intentivement" (c'est moi qui invente: écouter avec intention) la musique de Gurdjieff, on éprouve ce retour à soi mais aussi un retour a une figure paternelle, représentante d'un idéal d'ordre et de Loi, incarné par le Logos. Et on rejoint ici Daumal avec son personnage de Pierre Sogol, le guide de l'expédition sur le Mont Analogue.

En choisissant de faire une unique pièce, Zorn semble avoir voulu privilégier les "chocs", des changements brusques d'ambiances,qui peuvent servir à l'auditeur de rappel de soi, un moment pour sortir de la séduction sexuelle et se rappeler qu'il existe comme Sujet. Dans le livret, Zorn explique aussi la manière dont se sont déroulées le sessions d'enregistrements et souligne le concept de "sur-effort" tel qu'abondamment exposé dans le livre de Ouspensky "In Search Of The Miraculous". C'est peut-être ici que le lien avec une forme de pratique méditative peut se faire. La musique est cependant très inspirée et inspirante, un des grands disques de John Zorn. J'avais aussi apprécié le disque "Interzone" paru en 2010 et je trouve que les deux se situent dans la même lignée. Référence/hommage à un auteur particulier mais où Interzone était beaucoup plus "rock" et abrasif, "Mount Analogue" se veut feutré et doux, restes laissés par l'enseignement de Lanza Del Vasto sur la personnalité de Daumal. Mention spéciale à l'excellent Shanir Ezra Blumenkranz au oud et la basse et au toujours inspiré Cyro Baptista

Rap et Free-Jazz: Chroniques d'une (non) rencontre pt. 6 (FIN)

Pour clore cette série, je me dois de parler des outsiders. Car il y a toujours des électrons libres, des groupes qui s'associent peu aux autres et qui ne font pas partie d'un mouvement collectif ou d'une scène particulière. Le meilleur groupe nous permettant de faire la transition entre ces deux mondes est le groupe de Cincinnati Is What?!, formé du rappeur Napoleon Maddox et du saxophoniste Jack Walker. Le premier a déjà été mentionné en lien avec le disque de DJ Spooky "Optometry". Sur ce disque, Napoleon apparaît sur le morceau "Parachutes" avec le saxophoniste Daniel Carter. J'ai appris d'un ami qu'en fait ce morceau était un remix de la chanson du même nom sur le premier album de Is What?!. La particularité du groupe réside dans le fait que Napoleon est aussi beatboxer et parvient à intégrer cet art dans une esthétique plus free sur certaines pièces, ce qui rend l'ensemble encore plus intéressant. Leur premier album, intitulé «You Figure It Out» (Hyena Records, 2004), est celui qui s’approche le plus du free-jazz et ce qui frappe le plus est la participation sur trois morceaux du grand oublié des sorties sur Thirsty Ear; le batteur Hamid Drake. C'est étrange qu'on le retrouve seulement ici, car Hamid Drake joue régulièrement avec les musiciens impliqués sur tous les disques du Blue Series. Guillermo Brown lui a été préféré pour je ne sais quelle raison, mais Hamid Drake est probablement un des meilleurs drummers jazz de notre époque. Is What?! ont sorti trois albums et au fil des disques, ils s'éloignent progressivement du free-jazz pour retrouver une esthétique et une structure plus conventionnelle. Mentionnons cependant, la présence de Roy Campbell à la trompette et d'Hamid Drake sur un morceau chacun du deuxième disque "The Life We Chose". Quoiqu'il en soit, leur premier album demeure celui qui est le près de free-jazz et leur plus intéressant, comme quoi l'expérimentation ne paie pas...



Il y a aussi ce groupe de Minneapolis Kill The Vultures, qui se sont trempés dans l’expérience free-jazz sur leurs trois albums. Le plus intéressant demeure «The Careless Flame » ( Jib Door/Locust 2006). Sur ce disque ils réussissent avec brio à incorporer du saxophone free dans leur pièce titre et un extrait du saxophoniste Sean Behling sur « How Far Can a Dead Man Walk ». Ils incorporent aussi des rythmes saccadées, bancals, des lignes de contrebasse atypiques. Venant agrandir le spectre du free-jazz en utilisant de façon intelligente des échantillons rythmiques. C'est peut être l'échantillonnage qui fait leur force car ils nous ont aussi offert le mini-album « Midnight Pines » en download gratuit , un disque uniquement composés d’échantillons du Sun Ra Arkestra. Le rappeur Crescent Moon, se montre aussi imaginatif que son beatmaker en empruntant un flow près du blues et nettement plus atypique que ce qui se fait dans le rap d'habitude. Je répète: un de mes groupes préférés.





Mais qu'en est-il du côté francophone? Peu d'exemples sont parvenus à mes oreilles de la France, très peu de succès, car je crois que la personne s’en étant approché le plus est sans nul doute le rappeur Rocé, qui sur « Identité en Crescendo » (No Format!, 2006) collabore avec nul autre qu’Archie Shepp sur un morceau. Un duo saxophone/voix qui sur papier, ferait taire Phil Freeman. Sauf que non, le flow de Rocé est beaucoup trop monotone et ennuyant et on commence à comprendre ce que Freeman ressent dans son questionnement...



Naturellement, plusieurs pourront déplorer certains oubliés. Je dois préciser que j'ai tenté de me tenir au plus près du rap et free-jazz, ce qui a pu m'amener à négliger certains artistes qui auraient pu être mentionnés (Dälek, Doseone, K-The-I, entres autres). D'autres aussi que je ne connais pas ou peu, je m'en excuse aussi. Finalement, pour clore la discussion, j'ai été très surpris d'entendre un morceau littéralement free-jazz (la pièce "Will To Power") sur le prochain album de The Roots. Une longue pièce instrumentale, qui permet quand même de croire que tout n'est pas perdu.

Rap et Free-Jazz: Chroniques d'une (non) rencontre pt. 5

Si on délaisse la côte ouest américaine, où le métissage semble être né sous l'impulsion du rap et on tourne notre regard de l'autre côté du continent, il est intéressant de remarquer que la pulsion vient ici du jazz.

La figure de proue de cette rencontre est le label Thirsty Ear. C'est l'association du label avec le pianiste jazz new-yorkais Matthew Shipp qui a été le fer de lance. Thirsty avec avec Shipp, ont créé une subdivision du label, nommée Blue series, qui avait comme mission de faire découvrir les nouveaux visages du jazz ainsi que favoriser les rencontres improbables. Ils ont permis la sortie du disque de Spring Heel Jack "Masses" qui, il me semble, a été une des premières sorties du genre à avoir attiré l'attention des connaisseurs de musiques expérimentales. Par la suite, les sorties d'albums se sont enchaînées à un rythme effréné, en nous offrant des perles mais aussi quelques ratages. On peut dire par contre qu'ils ont eu le flair de sortir des albums d'artistes hip-hop de premier plan, comme le tiède "High Water" du producteur/rappeur El-P du groupe new-yorkais Company Flow . Cet album (pas mauvais)instrumental n'est pas passé à la légende, car il s'agit d'un disque plutôt linéaire, mélangeant beats et jazz de façon tout à fait conventionnelle, sans saveur particulière. C'est bien dommage, car cela nous a montré que EL-P n'avait peut-être pas la capacité d'être aussi créatif hors de sa zone de confort. Peut-être aurai-t-il fallu qu'El Producto rappe et invite certains des rappeurs de son label Def Jux, tels Vast Aire, Breeze, Rob Sonic et Big Jus afin de donner une touche un peu plus intéressante.



Des autres rencontres avec des rappeurs de premier plan, il y a eu celle de Matthew Shipp et d'Antipop Consortium "Antipop v.s Matthew Shipp". Cette rencontre m'est apparue inévitable suite au premier spectacle que j'ai vu d'eux à l'ancienne SAT, il y a bien des années. Lors de ce spectacle j'avais été vraiment impressionné par l'utilisation des échantillonneurs et synthés. Le trio de Beans, High priest et M. Sayyd parvenait à créer un véritable free-hop. Cependant, ce qu'ils avaient pu mettre à profit en trio s'est soldé par un échec presque total sur cette rencontre avec Matthew Shipp. C'est d'autant plus dommage qu'on retrouve d'autres musiciens de premiers plans tels le contrebassiste William Parker, le vibraphoniste Khan Jamal , le saxophoniste Daniel Carter et Guillermo Brown aux drums. Tous, à l'exception du dernier, sont des grands noms du free-jazz new-yorkais. L'exercice était intéressant mais bien en deça de mes attentes. Le résultat est un intéressant disque de free-jazz, à la manière du disque de Spring Heel Jack mais où le rap est plus souvent qu'autrement absent, même lorsqu'il est présent... Par ailleurs en tant qu'acheteur de disque compulsif, je ne l'ai pas acheté.. Ça en dit long... Si cet album est sorti il y a plusieurs années, voilà qu'est paru cet été, sans tambour ni trompette, le disque "Knives From Heaven" d'Antipop. Il s'agit d'un disque composé à quatre et on y retrouve Beans et High Priest (sans M. Sayyd) accompagnés de William Parker et Matthew Shipp. Le résultat est très intéressant (plus que son prédécesseur), où on touche plus près à un hybride des deux genres musicaux mais les meilleur moments demeurent instrumentaux. La pertinence des deux rappeurs , pourtant emblématique au début des années 2000, semble s'estomper tranquillement...



Toujours sur Thirsty Ear, le disque de DJ Spooky "Optometry" m'est apparu comme une belle réussite. On y retrouve d'excellents moments de rap avec Napoleon de IsWhat?! et de High Priest d'Antipop. Excellentes collaboration entre Dj Spooky et les musiciens usuels du label; Matthew Shipp, Joe McPhee, William Parker et Guillermo Brown. On retrouve aussi le violoniste Daniel Bernard Roumain et même Pauline Oliveros sur l'excellente pièce spoken word de Carl Hancock Rux ... un excellent disque, probablement un des plus méconnus de la série.






LA réussite du label, demeure néanmoins l'album "Negrophilia" (2005) du rappeur Mike Ladd. Celui-ci avait sorti quelques temps auparavant, "In What Language" (2003)paru sur l'éminent label jazz Pi Recordings , en collaboration avec le pianiste Vijay Iyer et plusieurs de ses collaborateurs. Une réflexion sur les lieux de passage que sont les aéroports, à la lumière d'une xénophobie américaine post 9/11. Ce disque reste ordinaire, car met en en lumière différents poètes, inégaux et je n'ai jamais été fan du jeu de Vijay Iyer et de son collègue Rudresh Mahantappa."Negrophilia" par contre est autre chose. Mike Ladd fait partie de cette lignée de rappeur/artiste spoken word tirant une influence directe de la beat poetry en même temps que le Hip-Hop. Trop peu connu des amateurs de rap, Mike Ladd avait entres autres été derrière le projet de Infesticons, dont le premier album de la trilogie "Gun Hill Road" est sorti sur Big Dada en 2000. Ladd est un penseur, et "Negrophilia" n'échappe pas à cette tendance. Un mélange de jazz, de musique africaine et de Hip-Hop qui sert de trame musicale à l'expression d'un critique juste et acerbe de la culture afro-américaine. Vijay Iyer est toujours présent, mais est lui-même sorti de sa zone de confort avec le batteur Guillermo Brown (encore) et le trompettiste Roy Campbell. Beaucoup d'intensité dans les pièces instrumentales mais le propos acerbe de Mike Ladd compense ses absences. Quand j'entends Mike Ladd, j'entends New-York et à l'instar de Daddy Kev, il est probablement un des artiste hip-hop qui incarne le mieux ce soucie de fusion free-jazz et rap.




À défaut d'y avoir des pièces de Negrophilia sur youtube...

Rap et Free-Jazz: Chroniques d'une (non) rencontre pt. 4

En 2002, le critique musical Phil Freeman, dans son livre “ New-York is Now : The New Wave of Free-Jazz”, dresse un portrait de la scène free-jazz new-yorkaise du début des années 2000. Il y va alors d’une constatation assez étonnante quand il déplore le fait que le rap et le free-jazz ne se sont jamais rencontrés, qu’il attend encore le moment ou un rappeur affrontera un saxophoniste en improvisation dans l’élan de leurs souffles. Il trouve les rappeurs d’une tiédeur incomparable et raille les jazzmen dans leur tentative de franchir le pont entre les styles, dénonçant un conservatisme hypocrite. Freeman n’a pas tort, ce genre de haute-voltige mêlant rap et free-jazz est trop rare mais il serait injuste de dire que certains n’ont pas essayé. Les rappeurs ont suivi le beat, tant que la structure rythmique était soutenu en quatre temps, il était possible pour eux de poser leur flow, structuré en conséquence. D’ailleurs, peu ont essayé de déroger à cette structure. Mais il s’ensuit qu’il manque effectivement un rappeur qui saurait canaliser l’énergie d’une Patty Waters ou d’une Linda Sharrock dans ses performances...



Mais le rap est à mi-chemin entre la chanson et le spoken word. Plus contraignant que le spoken word, il se doit de respecter une rythmique et la notion abstraite du flow. C'est toujours difficile de définir ce qu'est exactement le flow, à vrai dire, c'est probablement ce qui différencie le rap du "slam" et départage les artistes opportunistes qui se lancent dans le rap. C'est bien souvent le flow qui distingue les bons rappeurs des mauvais. On pourrait avancer que le flow est une façon d'approcher la performance lyricale/textuelle afin de le rendre en chanson, mais ce ne serait pas tout à fait juste. Bref, toujours est-il que le rap se veut plus musical que du simple spoken word. Et c'est ici que le problème semble se situer. Comment départager les deux quand on sort du cadre référent du texte et de la chanson? Peut-il y avoir du rap sur une musique arrythmique? Dans la perspective que je propose ici, c’est la personne qui est plus importante que le résultat. Le rappeur, outillé à la performance vocale, à l’improvisation freestyle, peut briser le carcan et sortir du moule, cela demeurera néanmoins du rap. Et c’est en effet à ce niveau qu’on peut déplorer le manque d’audace de certains. Des rappeurs ont pourtant essayé, plusieurs bons freestylers ont tenté leur chance en formule live mais les exemples sont peu nombreux.

Dans cette tendance, il semble que la côte ouest américaine possède une longueur d'avance et s'est montrée plus à l'affût de ce genre de métissage. L'exemple le plus frappant est le crew Freestyle Fellowship et les nombreux artistes/projets qui ont découlé du Project Blowed. Peut-être est-ce aussi une forme d'héritage inconscient du Good Life Cafe. Myka 9 est probablement un excellent exemple de rappeur qui a tenté de briser le moule en développant un flow particulier en "double-time" ainsi que des tentatives d'expérimentations sur les intonations et la rythmique. Son oeuvre est riche et foisonnante d'exemples du genre, je retiens cependant comme exemple sa tentative de scat sur un beat de rap.





Pour un rappeur qui aurait reçu une balle dans la tête et a survécu, il s'en tire quand même bien.

Une autre porte d'entrée dans le West Coast va nous faire prendre le détour du label Mush, qui s'est présenté à la fin des années 90 comme la fine pointe de l’avant-garde Hip-Hop. C’est ce label qui a permis à plusieurs de découvrir l’étrange association du rap et du free-jazz. Tout d'abord, sur la compilation «Rope Ladder 12 » (2000), une des premières sortie du label, on peut entendre la pièce de Pedestrian et Doseone « Generation of Dead Beats », où un violon se laisse aller dans une improvisation déchirante à la toute fin sur un beat bancal. L'album au complet se veut une introduction au monde étrange du rap expérimental, présentant à l'auditeur une sélection quasi exhaustive de ce qui faisait à l'époque.




Mush ont aussi sorti le disque « Pyramidi » (2001) de Radioinactive. Un disque construit à partir d’échantillons de free-jazz mais qui reste très structuré, Radioinactive n’ayant utilisé que des échantillons en quatre temps. Grand fan de free-jazz, Radioinactive a aussi sorti le très bon disque "Free Kamal" avec le beatmaker Anti-Mc où on reconnaît plusieurs échantillons de jazz, dont Alice Coltrane. D'ailleurs, Radioinactive fait parti du crew Shapeshifters, avec Existereo, Subtitle et plus particulièrement Awol One. Sur ce dernier, on retient l’étrange collaboration, toujours sur Mush, avec le producteur angelino Daddy Kev « Slanguage » (2003). Une première "vraie" tentative de mélanger le free-jazz et le rap. C’est surtout la production de Daddy Kev qui est originale et qui incorpore de véritables échantillons de free-jazz; saxophone atonal, piano déconstruit et rythmiques libre. La performance d’Awol One, par contre, est plutôt fade: il freestyle sans grande conviction et la nonchalance typique de son flow semble juste flotter au-dessus des morceaux échantillonnées de Kev et des scratchs du Dj D-Styles sans vraiment plonger dans l'intensité véhiculées par les "beats".




Peut-être insatisfaits du résultat, ou convaincus qu’ils pouvaient aller plus loin, Daddy Kev et D-Styles ont retenté l’expérience et se son adjoint les services du rappeur The Grouch (toujours de Los Angeles) pour créer le disque « Sound Advice » (2003), selon moi la plus grande réussite d'une rencontre entre free-jazz et rap. The Grouch est beaucoup plus habile que son prédécesseur et parvient à déconstruire son flow pour se poser adéquatement sur la musiques beaucoup plus free. Excellent disque quoiqu'un peu court. Le morceau «Dollars For Not » est définitivement la pièce manquante de tout ce puzzle.





Il semble que Daddy Kev soit l'artisan principal de cette rencontre,chaînon manquant de l'évolution du free-jazz au rap. S'exposant à beaucoup plus de risques que la musique d'un Madlib par exemple, celle de Daddy Kev semble vouée à l'underground. On lui doit aussi la production du l'album "Cosmic Cleavage" de Busdriver, sorti sur Big Dada en 2004. Un album que plusieurs voient comme une tache dans le parcours de Busdriver mais qui reste somme toute, selon moi, son album le plus intéressant. Les beats sont très jazzy, touchant un peu au free mais quand même très structurés. Busdriver est un de ceux, de cette seconde génération du Good Life Cafe, qui a le flow assez agile pour réussir un tel exercice.



D'ailleurs, il a tenté le coup, un peu, de façon discrète. Un des projets les moins connus de Busdriver est le projet live fait avec Daedelus "Live Airplane Food", sorti en cd-r seulement. La rencontre des deux artistes s'est faite au travers du live et de l'improvisation. Daedelus est accompagné par d'autres musiciens et improvisent la musique alors que Busdriver improvise les paroles. Mais ce n'est pas de la haute voltige, tant au niveau musical que du rap...



L'autre artiste à avoir exploré l'improvisation en contexte de groupe est le rappeur Eyedea avec son projet Face Candy. Un des rappeurs les plus doués de sa génération en improvisation. Malheureusement, le décès prématuré de Eyedea a mis fin à l'exploration mais ils ont tout de même eu la chance de produire un disque intéressant mais somme toute anecdotique.
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Rap et Free-Jazz: Chroniques d'une (non) rencontre pt. 3

Le poète américain le plus connu pour son association avec le free-jazz est sans aucun doute Leroi Jones, connu par la suite sous le nom d’Amiri Baraka. Travaillant à l’élaboration du Black Arts Movement, Baraka s’est fait la voix des jazzmen de l’ombre, ceux qui refusaient toute étiquette et qui ne cherchaient qu’à se libérer d’un carcan musical construit par les attentes de l’Autre, le consommateur blanc. Ses collaborations les plus connues sont l’album "A Black Mass"(1968) avec le Sun Ra Arkestra, sa collaboration avec le batteur Sunny Murray sur « Sonny’s Time Now »(1965) et sans oublier le disque du groupe The Jihad « Black and Beautiful …Soul and Madness » (1968), trois albums parus sur le propre label d’Amiri Baraka, Jihad Productions, qu'on peut trouver ici . Il faut souligner aussi les magistrales collaborations au sein du New-York Art Quartet avec John Tchicai, Milford Graves, Ruswell Rudd et Lewis Worrell. Il a aussi publié le livre « Blues People » (1963), qui, s’il était écrit aujourd’hui aborderait la musique rap et si on se fie à ses dernières conférences sur le sujet, décrierait la mainmise des corporations sur la musique et l’ineptie des messages proposés par les rappeurs populaires. Mais faire le lien entre Amiri Baraka et la rap suppose de faire un pas de géant. Quand on l’entend déclamer ses textes sur la musique de Sunny Murray, par exemple, il y aune intensité, ou une liberté qui se contraint mal du rap.





Un lien plus évident, que j'ai découvert grâce à la récente réédition du disque de Bill Plummer and The Cosmic Brotherhood, nous met en contact avec un proto-rap datant de 1968. Sur la pièce « Journey to the East» Hersh Hamel, joueur de basse et de sitare, livre un spoken word rythmé et quasi chanté, sur une pièce indo-jazz psychédélique. Sa façon de déclamer son texte est beaucoup plus proche du rap que beaucoup de ses contemporains, car il intègre ici un aspect important du rap, soit le flow. Ce disque est sorti originalement sur le label Impulse mais vient d’être réédité cette année par l’étiquette Get On Down. Un excellent disque de jazz et de reprises pop avec des instruments indiens. Cela étant dit, on peut quand même se le procurer sur Mutant Sounds.




Suite aux années soixantes, d’autres poètes contemporains ont tenté l’expérience, on pense entres autres à David Budbill et sa collaboration avec le contrebasiste William Parker « Zen Mountains Zen Streets » ou le Judevine Mountain Trio avec l'ajout du batteur Hamid Drake. Mais l’association poésie et musique expérimentale demeure marginale, même aujourd’hui. Il faut explorer des réseaux de diffusions littéraires plutôt que musicaux pour dénicher les perles et quant au free-jazz, l’association se fait de moins en moins. La distinction entre free-jazz et musique expérimentale acoustique se fait aussi de moins en moins évidentes, ce qui donne lieu à des disques hybrides, improvisés mais s’éloignant du jazz. Deux disques intéressants dans le genre demeurent deux albums solos du chanteur/conteur Robin Williamson du Incredible String Band sortis sur ECM. On remarque la participation lumineuse du violoniste Mat Maneri, du contrebassiste Barre Phillips et du saxophoniste Paul Dunmall.



Beaucoup plus près de nous, on peut entendre Ian Ferrier et son disque/livre «Exploding Head Man », le poète Patrice Desbiens accompagné par le groupe Les Moyens du Bord et le disque de Fortner Anderson « Solitary Pleasures », qui sortira prochainement sur & Records, où il est accompagné de Michel F. Côté, Sam Shalabi et Alexandre St-Onge. Par contre, dans le registre free-jazz, le plus récent disque que j’ai entendu qui met en scène une parole poétique est le dernier album de Matana Roberts sorti sur le label Constellation « Coin Coin Chapter 1 : Gens de Couleurs Libres ». Parce que Roberts cherche à se réapproprier une trame narrative historique propre à son histoire personnelle, l’utilisation de la voix devient un incontournable. Par le fait même, elle a produit un disque d’une rare intensité, proche du fabuleux disque d’Eddie Gale « Ghetto Music » (trompettiste qui a joué avec The Coup). Elle utilise la voix comme l'ont fait avant elle les Linda Sharrock et Patty Waters, elle chante, déclame, hurle, crie, tout pour se réapproprier la dit-mension de la parole. Un des meilleurs disques de free-jazz écouté cette année.

Rap et Free-Jazz: Chroniques d'une (non) rencontre pt. 2

Mais le propos qui nous intéresse est plus pointu, plus obscur, il questionne essentiellement la non-rencontre de l’art vocal du rap et du free-jazz. Et qui dit free-jazz, dit aussi « Fire Music » new-yorkais; un free-jazz urbain, afro-américain qui est né dans le même environnement que le hip-hop moins de vingt ans plus tôt. Il est étrange de parler de non rencontre, ou de non-lieu d’une rencontre, quand on parle de ces deux styles car la ville de New-York a joué un rôle important dans l’émergence des deux genres. Si le constat est plus difficile pour le free-jazz, il demeure plus évident pour l’ensemble de la culture Hip-Hop, celle-ci s’étant consolidée dans les rues du Bronx. Nous sommes au milieu des années 70. Quelques années auparavant, Albert Ayler, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Sun Ra (de 1961 à 1970), occupent la ville et tentent de survivre comme ils peuvent en s’accrochant à leurs explorations et en réinventant les genres. Le trompettiste Bill Dixon organise de son côté l’ « October Revolution » en 1964. D’où vient la faille, la cassure entre les deux genres pourtant géographiquement très proches? Peut-on penser que l’exode massif des musiciens en Europe a fait taire le free-jazz dans les clubs et les lofts de New-York, sont caractère « uncool », son manque de commercialisation et sa nature underground ont nui à sa réappropriation par un genre musical en quête d’identité et de richesses ?



On pourrait penser que l’association avec le free-jazz, la Fire Music, aurait pu s’accomplir. Mais il semble que dans les deux démarches, une scissure infranchissable les sépare. Si le hip-hop a pris naissance dans les mêmes terreaux fertiles que le free-jazz, et s’est associé aux mêmes valeurs et revendications, comme la voix du peuple afro-américain en marge des grands courants musicaux modernes et commerciaux, ceux-ci ne se sont jamais rejoints, ou du moins, pas comme plusieurs l’auraient espérés. Peut-être que cette non-rencontre résulte d’une erreur méthodologique que plusieurs font en ce qui concerne la naissance du hip-hop et du rap en particulier. Car il apparaît pour certains que le hip-hop tient plus du reggae et du dub et que l’émergence des mc’s s’approche plus des toasters jamaïcains que des artistes spoken word. Par ailleurs, si le spoken word d’Amiri Baraka était soucieux de véhiculer un message et de s’adresser à la population afro-américaine, les premiers mc’s du hip-hop étaient beaucoup plus intéressés à faire la fête et divertir les gens…



Il est intéressant de noter au passage que les premiers poètes connus pour avoir posé leur voix soutenus par des musiciens jazz étaient associés aux beatniks; Jack Kerouac, Allen Ginsberg et surtout Leroi Jones (qui deviendra Amiri Baraka). Les deux mouvements se situant en marge de la société lors de leur rencontre vers la fin des années 50. Par la suite, les exemples les plus connus de jazz et spoken word sont ceux de Gil-Scott Heron et de son groupe The Last Poets ainsi que The Watts Prophets, ces deux groupes étant souvent considérés comme des précurseurs du rap. Mais est-ce bien vrai? L’association spoken word et jazz s’est fait naturellement au sein d’une communauté afro-américaine en pleine révolution (voir le livre "Free Jazz Black Power"). La parole devenait un élément d’émancipation, car lorsque se libère une voix qu’on a fait taire pendant deux cent ans (et plus!) elle ne peut qu’être consciente de son poids, de la force de ses mouvements. Mais la suite, dans ce continuum d’expérimentation révolutionnaire, s’est fait de façon plus discrète, moins ouverte, et surtout moins populaire. Quand les textes cherchent à passer un message, il leur faut un support permettant leur diffusion au plus grand nombre. Et le free-jazz s’avère être un mauvais médium pour atteindre cette finalité.

Rap et Free-Jazz: Chroniques d'une (non) rencontre pt. 1

Le fanzine Tout Va Bien m'a demandé de collaborer à leur prochaine édition et j'ai accepté avec joie. Lorsqu'ils m'ont signifié que je pouvais écrire un texte de 4000 caractères, mon peu de vocabulaire m'a fait comprendre 4000 mots... Je me suis donc lancé dans l'écriture d'un article retraçant la rencontre entre deux formes d'art qui n'a presque pas eu lieu et qui , encore aujourd'hui, est dans un non-lieu (presque) malgré les différents efforts/tentatives de forcer cette rencontre. J'ai donc revu mon propos et raccourci mon texte après vérifications, mais voici quand même ce qui aurait dû être. Notez que je m'adresse ici plus aux amateurs de free-jazz que de rap et que 4000 mots c'est long, voici donc la première partie:

L’association entre le jazz et le rap s’est fait de façon naturelle, comme le rhum & Coke, la substance enivrante se diluant dans le saccharose, teintant légèrement le goût des bulles. De mon point de vue, si on poursuit la métaphore, le rap est l’agent alcoolisant et le jazz l’édulcorant. Car c’est ce qu’on retrouve trop souvent; la version diète du jazz, propre, se mélangeant trop bien aux conventions de la musique Hip-Hop la principale étant de suivre une rythmique en quatre temps. Soixante ans d’histoire du jazz ont toutefois mené à un métissage fade et peu savoureux. Enfin, pour l’amateur de jazz marginal. Car les exemples de réussites sont quand même nombreux, l’association jazz et Hip-Hop a donné lieux à de très belles rencontres et des disques grandioses, que ce soit l’esthétique du collectif Soulquarians, le mouvement Native Tongues, les grands albums de De La Soul, de Tribe Called Quest,Common, Pete Rock, People Under The Stairs, Digeable Planets... la liste est longue.





Le réputé label Blue Note à même ouvert ses voûtes au beatmaker californien Madlib,avec l'album "Shades of Blue" lui permettant d’explorer et d’exploiter un catalogue qui en ferait savourer plus d’un. Mais pas moi. Si Madlib a pousser légèrement la note avec le premier album de Yesterday's New Quintet, les autres qui ont suivi ont sombré trop facilement dans l’esthétique nu-jazz, frôlant de trop près les bases de la nouvelle muzak. On s'ennuyait donc de Lootpack. Il en va de même pour ceux qui ont tenté l’expérience avec des musiciens live, Guru et Jazzmatazz (1993) est probablement le meilleur exemple mais on ne peut pas s’attendre à quelque chose de révolutionnaire lorsqu’on collabore avec Branford Marsalis (allez lire le lien). Par chance la présence de Guru contribue à rendre cet album un incontournable du genre. Ainsi, l’amateur de rap y trouvait bien quelque chose de rafraîchissant mais l’amateur de jazz n’était que légèrement rassasié. Plusieurs années plus tard, il se produisit la même chose avec le deuxième album du trompettiste Erik Truffaz « The Dawn » sorti sur Blue Note en 1998. Truffaz proposait un jazz contemporain où il s’appropriait indûment les services du rappeur suisse Nya. À l’époque on pouvait trouver l’idée bonne mais aujourd’hui encore, le résultat à mal vieilli; du rhum cheap mêlé à un Pepsi diète flat…



Les années 90 auraient pu, quant à elles, changer légèrement le visage du Hip-Hop et du jazz mais on ne les a pas averti. Elles sont donc passé à côté. Les dangers inhérent à la génétique peuvent contribuer à donner naissance à des enfants qui se ressemblent à peu près tous, partageant le même bagage génotypique. Ainsi, ce brassage incestueux à donné naissance à l’enfant hassidim de la musique; le trip-hop. L’utilisation de la rythmique en quatre temps propre au Hip-Hop à permis l’émergence de nombreux beatmakers et DJ’s mêlant jazz et beats. L’émergence du label Ninja Tune en est un bon exemple. Certains musiciens de jazz se sont aussi baignés dans les eaux calmes du trip-hop et on fait des choses intéressantes, entres autres Nils Peter Molvaer à ses débuts avec l’étiquette ECM. Mais en se confinant à une rythmique en quatre temps, on perdait un élément qui révolutionné le jazz dans les années soixante; le jazz modal, l’improvisation, l’arythmie cardiaque

Art Fleury: "I luoghi del potere" (1980, réédition Die Schachtel, 2007)

Ayant déjà abordé le sujet du mouvement Rock In Opposition, je ne me perdrais pas en conjonctures. La politisation de la musique m'intéresse de plus en plus ainsi que les groupes qui ont su incarner le politique dans une démarche artistique. Parmi ceux-ci, il faut souligner le groupe italien Art Fleury, qui en plus de militer pour la révolution, ont tenté de créer une révolution musicale à leur échelle. Le groupe a pris naissance au milieu des années 70's et les trois membres étaient affiliés avec un groupe d'extrême gauche radical nommé la Lotta Continua. Ce groupuscule compta parmi ses leaders l'écrivain italien Erri De Luca. À l'instar du RIO, le groupe se plaçait volontairement en marge des réseaux de diffusion traditionnels, prônant une indépendance totale. Même s'ils n'ont jamais adhéré à la famille du Rock In Opposition, Art Fleury ont tout de même partagé la scène avec Henry Cow.


Formé d'Augusto Ferrari (claviers), Maurizio Tomasoni (saxophone soprano, flûte, clarinette) et Giangi Frugoni (guitares, basse), Art Fleury ont tenté de s'opposer à la masse oppressante du capitalisme dans l'art et de libérer leur créativité au travers d'une musique à l'image de leur rêves et aspirations; libre de contraintes, nouvelle, révolutionnaire. Avec leur premier album "I luoghi del potere", ils ont aussi tenté de reprogrammer l'humain dans sa façon d'écouter la musique; en juxtaposant divers éléments sonores et en fracturant de façon abrupte toute tentative d'homogéinité mélodique pouvant mener à endormissement des masses. Un premier album hautement inspiré, mêlant les éléments du rock avec l'électronique, l'improvisation et les collages sonores. Les mélodies sont souvent brisées avant qu'elles ne se déploient dans leur totalité et les changement brusques de registre, souvent à l'intérieur d'une même pièce, incitent l'auditeur à rester sur le qui-vive. Ils proposent rien de moins qu'une nouvelle façon d'écouter la musique...



Naturellement, Art Fleury n'innovent pas dans cette réinvention de la musique. Ils suivent les traces des John Cage et Pierre Schaeffer de ce monde qui ont, pour leur part, vraiment révolutionné la musique et l'écoute. Par contre, ils tentent de faire sortir la musique des lieux de pouvoirs (I luoghi del potere), en particulier celui du système capitaliste régissant l'art et la musique. À la lumière d'une écoute actuelle, je ne saurais dire s'ils y parviennent mais ils ont réussi à créer un disque inventif et unique en son genre.





Il est intéressant de noter que l'Unesco vient tout juste de déclarer comme patrimoine mondial de l'humanité 7 "lieux de pouvoir", répartis dans toute l'Italie, qui sont en fait des lieux historique du culte catholique. On ne sait pas si l'expression "I luoghi del potere" était utilisée en 1980 pour désigner ces sept lieux de culte. Seulement, en nommant leur disque de cette façon, Art Fleury s'attaquent non plus à l'usine, l'école, la ville... mais aussi à la religion de façon directe; institution sociale contrôlante et pré-déterminante par excellence.


Die Schachtel ont fait un superbe travail pour la réédition avec un livret en anglais et en italien. Les illustrations du livret (et la couverture) sont magnifiques et, quoique crées spécialement pour la réédition, fidèles à l'aspect totalitariste de la musique telle qu'envisagée par le groupe. Pour les lecteurs montréalais, la Bouquinerie du Plateau vendent des copies neuves du disque ainsi qu'une bonne partie du catalogue de ce label.

"Music IS Rapid Transportation; from The Beatles to Xenakiss" ( Charivari Press)

Je viens de terminer la lecture d'un livre très intéressant chez Charivari Press. Il s'agit d'une collection de textes de divers auteurs canadiens (Lawrence Joseph, Dan Lander, Donal McGraith, Bill Smith, Alan Stanbridge, Scott Thomson & Vern Weber, édité par Daniel Kernohan) qui s'intéressent de près à la musique. Propriétaires de maison de disques, critiques, organisateurs de spectacles, musiciens à temps partiel, tous font le récit de leur entrée dans la musique sous forme d'une narration chronologique. Comment la musique pop (plusieurs mentionnent The Partridge Family...) de leur enfance leur a servi de portail vers un monde parallèle, celui des musiques spécialisées. Issus de générations différentes, les auteurs abordent leur parcours en s'arrêtant sur les moments marquants de leur vie; les concerts, la découverte d'un nouveau style musical et on note l'amorce d'une réflexion intéressante sur les êtres qu'ils sont devenus.



Ma réflexion est plutôt alimentée par le fait que les auteurs partagent entre eux de nombreuses expériences communes. La première est l'ouverture aux styles de musiques hors-normes à travers le jazz et le rock expérimental: Captain Beefheart, King Crimson, Frank Zappa, etc... Bref, des groupes qui ont réussi à être commercialisés tout en intégrant dans leur démarche des éléments et des idées appartenant à d'autres styles musicaux. Dans le cas de ceux tout juste mentionnés, c'est l'incorporation du jazz, de la musique classique contemporaine et la collaboration avec des musiciens issus de d'autres scènes (Jamie Muir avec King Crimson, par exemple, qui a suscité un questionnement. On remarquera au passage que ces auteurs sont de culture Anglo-Saxonne...



Deuxièmement, ils sont tous devenus des collectionneurs de disques. La recherche musicale semble avoir comme constante la fétichisation de l'oeuvre. Le désir de posséder l'objet devient envahissant et s'ensuit une course folle pour obtenir l'objet convoité. D'autant plus qu'à l'époque de l'avant-internet, socialiser avec les disquaires et s'abonner à des mailing lists de maison de disques, semblaient être les façons les plus accessibles pour avoir accès à des nouvelles musiques. Tous mentionnent aussi la nécessité d'une socialisation particulière, presque hiérophantique, avec des individus qui leur ont fait découvrir de nouveaux artistes et à quel point ces gens sont toujours importants pour eux.

Troisièmement, l'ouverture n'est pas que musicale. La plupart des auteurs font état aussi d'une ouverture au monde de l'art contemporain en général et sur la philosophie, les sciences humaines, etc... La musique ayant servi de point de départ à la découverte d'un autre monde. C'est la quête de possession qui semble être à l'oeuvre encore une fois. Possession intellectuelle cependant, pour s'approprier les idées qui infusent dans la musique.

Finalement, la dernière constante est que cette course folle a aussi permis l'ouverture à d'autres genres musicaux. Progression très naturelle. Je suis presque certain que ces quatre constantes se retrouvent chez tous ceux qui s'intéressent de près à la musique expérimentale. Juste en regardant mon parcours et celui d'amis proches, je peux dire que nous partageons en effet une démarche en tout point similaire.

Il faut donc suivre un fil d'Ariane qui mène aux travers des méandres du comportement humain pour arriver à en faire ressortir les signifiants. Quels sont ceux qui dictent une telle démarche? Bonne question dont je cherche encore la réponse. Pour revenir au livre, les auteurs ajoutent chacun à la fin du livre une liste personnelle de disques ou d'artistes qu'ils qualifient de majeurs et qui ont contribué à leur enrichissement musical. On ne parle plus juste de musique expérimentale ici. D'ailleurs un autre fait intéressant, c'est qu'ils retournent tous à un certain moment de leur vie vers des formes de musiques plus populaires... J'ai aussi été frappé par ceci de particulier: la plupart font mention du groupe Art Bears (et Henry Cow) comme étant un groupe ayant changé leur vie.



Art Bears était formé de Fred Frith à la guitare, Chris Cutler à la batterie et Dagmar Krause au chant. Ce groupe a pris naissance suite à la dissolution d'Henry Cow, à l'origine du mouvement. Des trois je ne connaissais que Frith, en raison de ses disques solos et des collaborations sur le label Tzadik dont Death Ambient et Massacre . Mais je n'apprécie pas encore toute la portée de Art Bears, je continue de penser que c'est un groupe pour baby boomers, faisant saliver ceux derrière la programmation du FIMAV... Peut-être que mon opinion va changer avec le temps, comme elle l'a fait si souvent.

Il va sans dire qu'après la lecture du livre je suis allé écouter plusieurs extraits de Henry Cow et Art Bears mais je ne m'y fais pas encore. Peu importe, car au delà de la musique, il y a toute l'idée derrière le fameux Rock In Opposition. Et c'est cela qui m'a intéressé le plus. Comment des groupes an marges des diffuseurs traditionnels sont arrivées à s'organiser et assurer leur survie par la distribution de disques, la mise sur pied de labels et l'organisation de réseaux de tournées. Un modèle qu'il serait grand temps de revisiter afin d'assurer la survie d'une scène musicale underground de qualité. Plusieurs groupes dans plusieurs pays d'Europe ont adhéré à ce que je me permet de qualifier de mouvement politique; entres autres Aksak Maboul en Belgique et Etron Fou Leloublan en France. j'avais déjà lu sur le mouvement et connaissais les groupes qui en faisaient parti mais on dirait que de plus en plus, j'en retire quelque chose de plus urgent. Comme le besoin de revenir à une politisation de l'acte musical, de faire une musique politique dans sa forme et pas nécessairement dans son contenu.

Que faire de la poésie...

Un des plus beau exemples de branding des cinq dernières années s'est fait dans la musique. Happant au détour la poésie et l'art oratoire. Il s'agit du terme "Slam" qui est mis en cause. Depuis environ cinq ans, on dirait que le terme s'est instillé dans le vocabulaire québécois créant de superbes expressions telles : "T'as fait un bon slam" lorsque , par exemple, je ne faisais que rapper. avant qu'on nous exporte Grand Corps Malade, pas beaucoup de gens au Québec avaient entendu parlé du Slam. D'ailleurs, je crois qu'avant 2000, ceux qui s'y intéressaient venaient 1) du rap, ou 2) étaient anglophones. Pour moi, le terme slam a été défini par le film du même nom, mettant en vedette Saul Williams, que je considérais comme un rappeur (et que je considère toujours comme tel)et que j'admirais préalablement au visionnement du film. Dans ce film, il participe à une soirée Slam, telle qu'elles existaient depuis plusieurs décennies et existent toujours par ailleurs. C'est-à-dire une joute oratoire, avec des règles, des juges, des points attribués. Le slam n'est pas un style de musique et encore moins un sous-produit de la poésie. Mais les temps changent et les définitions aussi, les mouvements de masse étant plus fort que celui de particuliers qui s'évertuent à rétablir les choses. Maintenant si on me dit que je fais du slam, je réponds parfois oui, parfois non, dépendamment de mon humeur.



c'est dommage qu'on n'ait pas parlé du slam plus tôt au Québec, ou non, c'est dommage que l'art oratoire, la poésie parlée n'ait pas eu de vitrine plus intéressante. Il a fallu le succès commercial d'un artiste français pour qu'on embarque dans le "bandwagon", comme on dit. Dommage car on est passé à côté de pleins de trucs, surtout anglophones (mais ça c'est un autre débat): les Coco Café, la poétesse/mc Buttafly, Alexis O'Hara, Ian Ferrier, Patrice Desbiens et pleins d'autres que j'ignore.

Le slam au Québec est décontextualisé, la nécessité de l'utiliser pour traduire un style musical est, me semble-t-il un aberration. Parce que, tenez-le-vous pour dit, de la poésie parlée, rythmée sur de la musique, qui n'est pas nécessairement du rap, ben il en a eu, en France de surcroît et il y a pas si longtemps. Un collègue mélomane français a attiré mon attention vers un groupe que je ne connaissais pas du tout et sur leur premier album en particulier. Il s'agit du groupe Programme et de leur disque "Le cerveau à la place de la bouche". Vous en vouliez du slam? En voilà. Du foutrement bon; des textes acides sur des musiques expérimentales intéressantes et c'est sorti en....... 2000. donc au moins 6 ans avant qu'on entende parler de notre ami Fabien Marceau. Leur site est très intéressant et vaut le coup d'oeil.

Un autre album intéressant dans le même genre, sorti en 2005, est celui de Non-Stop "Road movie en béquilles". Je suis prêt à parier que mes concitoyens québécois n'ont jamais, mais jamais entendu parler de ce type. Pourtant c'est aussi excellent. Ce disque contient un chef d'oeuvre, la pièce "Le fils du soldat inconnu" est une histoire initiatique Lynchéenne narrée sur un fond musical sobre mais totalement captivant. C'est disons, plus hip-hop dans la rythmique des morceaux et le chanteur plus près du rap que Programme. c'est un disque que Martial, le disquaire du Total Heaven à Bordeaux m'avait suggéré.



Tout ça pour en venir à parler des groupes français qui oscillent dangereusement entre le rap et ce qu'on nomme le slam. Le groupe Psykick Lyrikah par exemple est tout simplement génial. Découvert par hasard sur un blog hip-hop français, j'ai fait des pieds et des mains pour me procurer les albums de ce groupe Rennais et leur plus récent, "Vu d'ici", était en tête de liste des disques à acheter lors de ma première tournée en France en 2008. C'est le rappeur Arm qui est le plus intéressant dans ce projet. Les beats sont supers, mais sa poésie est dense et ses images des plus suggestives. Il y a une noirceur incroyable à ces disques... Mon préféré reste le premier : "Des lumières sous la pluie".



Plus récemment, c'est le premier disque du groupe No: "Diagone" qui vient dans cette alternative référentielle où le rap se veut plus poétique, moins rythmique et où les rimes sont plus scandées comme des slogans que "flowées", si je peux me permettre l'expression. Seb Casino, la rappeur musicien derrière ce projet propose une musique sombre, près de l'industrielle mais avec une teinte parfois noise, parfois baroque (notez la présence de clavecin). Vraiment un disque intéressant qui se démarque du rap français conventionnel. Seul point faible, ce flow parfois scandé qui rappelle une technique un peu primitive, propre à un rap français plus old-school début 90.

Mais est-ce du slam? NON!!! Arrêtez. No c'est du rap, comme Héliodrome est du rap. Exemple criant; après ma performance au Festival de musique Actuelle de Victoriaville avec les Filles Électriques,le 21 mai dernier, un québécois francophone vient me féliciter pour mon slam, tandis que quelques instants plus tard,un amateur américain lui vient me féliciter pour mon rap... Autre exemple intéressant, propre au Québec cependant: On m'a proposé d'écrire un texte sur la vie de Miles Davis. Une amie québécoise trouve cela inaccessible, trop hermétique mais le producteur, un français soit dit en passant, trouve ça super bon... Car une chose qui est propre au slam, c'est de rendre la poésie accessible, simple, utilisant des mots pouvant être compris de tous. Et cela s'inscrit directement dans la veine du malaise culturel québecois, où tout doit être accessible et où on se refuse une certaine forme d'élitisme. Aussi, l'élément de référence culturelle y est majeur dans la définition qu'on fait des mots et des genres. Doit-on continuer à se battre pour se sortir de la définition fourre-tout du slam?

Soit dit en passant, je serais en spectacle sous la tente "Slam pepsi" des Francofolies de Montréal le samedi 12 juin à 19h, avec le projet de poésie et musique expérimental Erlenmeyer. Accessible la poésie? Pas sûr...

La dette

Nous sommes tous plus ou moins endettés, artistiquement bien entendu. Quelqu'un quelquepart a avant nous exploré les sentiers sonores que nous explorons à l'instant. Dans la musique, les véritables innovateurs sont en fait très rares. Si je regarde mon parcours personnel, les tangentes actuellement prises par ma musique et mes intérêts, je ne peux que reconnaître devoir beaucoup à une certaine école artistique, qui est encore méconnue malgré son impact majeur sur la culture moderne.

Et non, je ne parle pas du Hip-Hop..

Ma plus grande influence actuellement vient plutôt d'un mouvement artistique ayant pris naissance à la fin des années 50 et au début des années 60, je nommerais ici le mouvement Fluxus.


Fluxus est à la base un regroupement d'artistes new-yorkais ayant entrepris de redéfinir les règles de l'art et de la création, avec comme assises, entres autres, l'oeuvre du compositeur John Cage. Ainsi, le mouvement Fluxus comprend de la musique, mais aussi du cinéma, de l'art visuel et de la littérature. Un peu comme le hip-hop finalement...

Naturellement, c'est par la musique que j'ai pris contact avec le Fluxus et ce sans le savoir d'emblée. Le premier artiste associé à ce mouvement qui m'a profondément marqué est sans contredit le saxophoniste allemand Peter Brotzmann. Il y a une bonne histoire derrière cette découverte. Quand j'étais jeune, mon père était abonné à la revue culturelle française Actuel, une revue comme il ne s'en fait plus. Je lisais assiduement ce magazine en raison des articles étranges, des photos chocs et bien souvent pour les photos de femmes nues. Ainsi, un début d'adolescence marqué par la puberté amis aussi par l'expérience de drogues psychédéliques. Dans un des numéros d'Actuel, j'avais été frappé par la critique d'un disque, du groupe Material, intitulé «Hallucination Engine». J'écoutais principalement du prog des années 70 à l'époque et le fait qu'un disque contemporain puisse servir à l'hallucination avait piqué ma curiosité. Quelques années plus tard, je suis tombé sur le dit disque au Renaud Bray sur l'avenue du Parc, lors d'un dîner fumerie au Collège Français sur Fairmount. J'y retournais le lendemain, sans aucune gêne, pour voler mon premier disque compact...




Bon, ce disque n'a pas eut l'effet escompté, je ne sais pas trop à quoi je m'attendais mais je me souviens de l'avoir mis dans le lecteur lors d'un de nos nombreux trips d'acide et d'avoir pensé que son écoute allait provoquer des hallucinations... Après les nombreuses protestations de mes amis et l'absence d'hallucinations (même si je me disais que ça allait venir plus tard) j'ai dû remettre «Ummagumma» de Pink Floyd. J'avais cependant découvert des nouveaux noms: Bill Laswell, Nicky Skopelitis, William Burroughs.... Mais c'est Bill Laswell qui m'a marqué le plus. Suffisamment pour que je le retrouve des années plus tard derrière un projet fascinant de hip-hop intitulé Material Intonarumori. Sur ce disque on retrouvait Laswell à la prod mais aussi Kool Keith, Ramm El Zee, Juggaknots, Killah Priest, Flavor Flav et d'autres moins connus (J'ai appris plus tard que Laswell avait produit des disque d'Afrika Bambaataa, mais ça c'est une autre histoire).




Par la suite, j'ai arrêté de me droguer intensément et j'ai commencé à m'intéresser à la musique expérimentale. Mon ami 1-2-d'piq avait un disque chez lui d'une collaboration entre Bill Laswell et Peter Brotzmann nommé «Low Life». Disque difficile encore aujourd'hui, que je n'ai jamais écouté au complet je crois. Cependant j'étais curieux et quand j'ai vu dans le ICI (quand c'était bien, en 2001...) que Peter Brotzmann jouait dans une salle qui m'était alors inconnue nommée Casa del Popolo, j'ai décidé d'aller y faire un tour. J'en suis sorti transformé. Brotzmann jouait ce soir là avec William Parker et Hamid Drake et lors de cette soirée s'est profilé ce qui allait devenir mon obsession; le free-jazz et l'improvisation.

Ce n'est que bien plus tard que j'ai appris que Brotzmann faisait parti du mouvement Fluxus.

Qu'est ce donc le Fluxus? On relie l'origine du Fluxus à la pensée de John Cage qui parfois prône la deconstruction des écoles musicales et remet en question l'idée de la virtuosité dans la musique. La musique, comme l'art, n'a pas à se limiter à des écoles de pensée ou à des diktats esthétique. Dans ce monde, tout est possible et chacun est un artiste potentiel. Joseph Beuys a été également associé au Fluxus, et l'influence de ce penseur sur la scène musicale allemande des années 70 est indéniable (premier albums de Kraftwerk en tête de lice). Dans ce monde du choix et de la spontanéité, on apprend à jouer des instruments par nous-mêmes (comme Brotzmann),on compose des pièces pour de l'eau ou pour le silence et rien n'empêche de composer une oeuvre pour un plongeur devant la jouer dans le vagin d'une baleine (Nam June Paik). Ce monde est libre, créatif et dérangeant... C'est Georges Maciunas, un artsite visuel, qui aurait parti ce mouvement en 1961 à New-York, Autour de lui étaient regroupés des musiciens, des peintres, des réalisateurs, une petite communauté rendue possible grâce à Lamonte Young , semble-t-il.

En parlant de Young, c'est toute une génération de musiciens gravitant autour du Fluxus qui vont également s'inspirer de la musique modale indienne (les drones), surtout avec l'arrivée de Pandit Pran Nath à New-York en 1972. Cela a permis l'éclosion d'une école dite minimaliste avec en tête les Lamonte Young, Terry Riley, Henry Flynt, John Cale, Angus Maclise, Tony Conrad, Charlemagne Palestine, Rhys Chatham...Les Velvet Underground n'étant que la pointe de cet iceberg artistique

Au Japon le mouvement prend aussi de l'ampleur. Taj Mahal Travellers est définitivement le groupe qui actuellement m'inspire le plus, eux aussi associé au Fluxus. Les drones sont omniprésent et les oeuvres de Yoshi Wada et Takehisa Kosugi sont transcendantale. Mais on oublie souvent une des plus célèbre porte-parole (malgré elle) de ce mouvement; Yoko Ono, qui avant de rencontrer John Lennon fût mariée à Toshi Ichiyanagi, un des grands compositeurs et musicien du Fluxus japonais. Certains oublient que Yoko Ono avait une démarche artistique nettement plus intransigeante que son célèbre mari et quand on la dénigre en la traitant d'opportuniste, on peut se demander si ce n'est pas le contraire qui est arrivé aussi.

De plus, si je prends en considération les groupes de musiques contemporains que j'admire le plus, ceux-ci se rapprochent tous plus ou moins de l'idée du Fluxus. La liste serait longue... Et ça va aussi plus loin, en désinstitutionnalisant l'Art, le Fluxus a ouvert la porte à l'esthétique DIY qui influença énormémnet le mouvement punk et , pourquoi pas, le hip-hop aussi. La dette est immense et il faut savoir repayé à qui on a pris...



A explorer, le site de Ubu Web

Payz Play: Je me souviens

Payz Play : Chronique d'une mort annoncée

J'ai hésité longuement avant d'écrire sur la mort de Payz Play. Premièrement, car plusieurs ont déjà souligné l'évènement et deuxièmement en raison de ma proximité avec le groupe.

Pour ceux qui l'ignorent encore, Payz Play est né de l'écroulement d'Atach Tatuq. En fait, non. Payz Play existait bien avant, sous la forme de Son 2PT, le duo lyrical de RU et Égypto-Boz sur l'album «Suce mon Index» de Traumaturges. Et peut-être même avant, inconsciemment, quand RU a été introduit à Traumaturges, du fait qu'il jouait du drum dans un band avec Naes quand ils avaient 14 ans...Ceux-ci ont continué les collaborations et maintenu le nom Son 2PT durant quelques années, jusqu'à ce que la fin imminente d'Atach Tatuq se fasse sentir. C'est alors qu'ils sont passé en mode renaissance; trouver un nouveau nom accrocheur et capitaliser sur la nouvelle direction artistique prise par ToastDawg/Naes au niveau des beats. L'ajout de Ephiks au groupe s'est faite naturellement, mais je ne crois pas que sa présence était déterminante pour la genèse groupe. Il a sans aucun doute influencé le son de Payz Play mais pas sa création. Je me souviens quand Naes m'a fait écouter les premières maquettes de Payz Play, je n'ai pas caché le fait que je n'aimais pas ça. Il va sans dire que mon opinion a crée un petit froid mais on a pu rapidement passer par-dessus. Car ça c'est peut-être un problème. Le fait que ce sont des amis qui font de la musique, n'est pas nécessairement garant de mon appréciation de cette musique. Ce consensus du goût arrive seulement dans des groupes d'amis un peu trop tricoté serré, où l'esprit critique disparaît.


Ainsi, je n'ai pas apprécié. J'ai aimé les beats mais les paroles humoristiques, ironiques/sarcastiques, m'ont immédiatement rebutées. Je me répète, mais quand j'écoute du rap, j'aime écouter des paroles sensées, intelligentes, profondes et là... ce n'était pas ma tasse de thé. Je crois que ce qui m'a fâché le plus, est le fait que ceux qui chantaient ces paroles, étaient des gars avec qui j'ai grandi musicalement et qui avaient toujours fait une musique que j'appréciais. Ce n'était plus le cas maintenant. J'ai critiqué sévèrement cette direction artistique, la jugeant un peu trop opportuniste. C'est difficile pour des amis d'avoir à s'exprimer de cette façon. Trop souvent on considère notre pratique artistique comme étant une part intime de notre être et ne pas avoir le support de nos amis ou leur appréciation, peut remettre en jeu cette notion même d'amitié. C'est peut-être ce qui s'est produit .... car malgré les sentiments positifs que j'entretiens avec les membres de Payz Play, la vie a fait en sorte que nos liens se sont malgré tout éffilochés...

Maintenant que Payz Play est mort, je me permet une sortie en règle, en réponse à l'article d'Égypto pour Nomag en lien plus haut, seulement en réponse à cet article.

Cher Égypto,

Quand nous nous sommes rencontrés, il y a près de quinze ans, je n'aurais jamais cru que nous allions prendre part ensemble à cette épopée musicale initiée au Cégep. Ni à cette amitié qui nous a mené sur des chemins incroyables. Nous avions tous nos raisons bien personnelles d'embarquer dans ce projet, mais par amour du rap... je ne crois pas. Je sais maintenant qu'il y a des courants plus puissants qui nous traversent, en lien avec l'estime de soi ou juste une pulsion libidinale. Il serait intéressant d'analyser ces premières motivations, juste pour voir comment cela s'est concrétisé aujourd'hui. Tiens je lance un piste; ce n'est pas surprenant de voir la fin du projet arriver au même moment que le début d'un autre projet, soit celui de la paternité.

Ainsi, nous avons démarré un projet musical qui s'est poursuivi bien au-delà de nos espérances, qui ne nous a peut-être pas menés aussi loin que nous le désirions à l'époque, mais quand même... L'expérience Atach Tatuq a été palpitante et nous a permis quand même de se mériter une reconnaissance de la part de l'industrie musicale. Ce que je retiens de plus formateur par contre, sont les 4-5 années d'existence de Traumaturges. En réécoutant cet album aujourd'hui, je me dis qu'on était vraiment en avance sur notre temps. C'est dommage que nous n'ayons pas poursuivi avec ce groupe, car je crois que c'est ce qui nous aurait permis de nous rendre le plus loin. Mais maintenir une vision à cinq; dix paires d'yeux et d'oreilles, avec des aspirations bien différentes, s'est avéré plus difficile qu'on ne le pensait.

Je ne sais pas quelles étaient tes aspirations profondes. Mais en lisant l'article que tu as écrit pour le Nomag, je ne peux que réfléchir sur notre parcours. Le tien, le mien, celui de l'Intrus, Rass... Tu critiques la vente de cd à la baisse, souligne que le cd tel qu'on le connaît tire à sa fin et que vivre de la musique rap au Québec est une utopie que seuls quelques élus parviennent à briser. Tu as probablement raison. En fait tu as raison. Ta conclusion sur l'éventuelle gratuité de votre future musique dans le monde virtuelle vient aussi susciter des questions.

La même semaine que j'ai lu ton article, j'ai reçu une boîte du webzine Foxy Digitalis, pour lequel je fait des critiques musicales. Dans cette boîte il y avait plein de cd's, mais aussi un lot impressionnant de cassettes. Plusieurs de ces cd's sont en fait des cd-r, assemblés à la main, avec un souci de l'esthétique et d'originalité pour l'emballage qui me laisse à chaque fois perplexe. On a pensé que le vinyle était mort et il revient en force, on a tué la cassette et elle renaît dans les milieux plus underground, on prédit la mort du cd, mais il se regénère déjà. Adorno a souligné le caractère fétichiste de la musique, son support matériel en est aussi pour quelquechose. La vente de cd telle qu'on l'a connu est effectivement relayée à une époque révolue. Les mentalités changent, celles des consommateurs, mais aussi celles des artistes. Cependant, je me méfie d'un artiste qui fait de la musique avec comme seul but de pouvoir en vivre. Serait-ce que Payz Play avait cette fonction? Vous avez pris la décision de faire un projet musical dans l'ère du temps afin d'en tirer un profit qui vous aurait permis de faire de la musique à temps plein? Ce serait légitime, mais ô combien ursupateur. Ursupateur car il y a une dénégation du réel, celui du corps traversé par la pulsion créatrice. Dans un tel cas, la seule issue semble bien la mort, car le corps ne vit qu'un certain temps dans cette forme de crédulité auto-suggestionnée. Jusqu'à ce qu'un autre objet vient prendre la place laissée par la béance...j'ai parlé de la paternité... la pulsion elle, reste constante.

Peut-être que c'est ce qui m'attend aussi. Quand finalement je serais prêt à passer à un autre chose, devenir père par exemple. Peut-être que je cesserais une certaine forme de créativité, je ne sais pas. Ce que je sais cependant, c'est que depuis la fin d'Atach Tatuq, je fais de la musique pour mon bon plaisir, sans frein, sans retenue, j'improvise, je crée, comme bon me semble et, étrangement, c'est cette façon de faire qui m'a permis de voyager avec ma musique. Je sors des disques que je n'espère pas vendre, je fais des spectacles auxquels je n'attend personne, je sors même cette semaine une cassette...

Je suis nostalgique, c'est vrai. Je regarde parfois trop vers le passé, c'est vrai aussi. Mais ce faisant je garde en tête notre parcours commun et ne peut qu'être fier d'avoir partagé l'expérience d'Atach Tatuq et de Traumaturges avec toi et les autres. Mon historique d'AT sur ce blog était une apologie d'un passé taché par des conflits stupides. Cette entrée se veut l'apologie d'un futur créatif, libéré de toute forme de contraintes.

Word

Khyro




Certains me l'ont déjà demandé, je met pour vous un lien pour vous procurer le mixtape de DJ Cut Killer avec des artistes québecois.