Bigg Jus: "Black Mamba Serums V2.0" (Big Dada, 2004)

Ne rien écrire depuis le mois d'août...un retour s'impose. Sachez que je ne suis pas demeuré inactif et que d'autres textes publiés ailleurs pourraient bien se retrouver ici.

J'ai donné un atelier d'écriture rap la semaine passée. La dernière fois que j'ai donné un tel atelier c'était il y a un an. Étrangement, à mon réveil le matin même de l'atelier, j'avais encore en tête un rêve frais fait au cours de la nuit; quelqu'un me faisait découvrir une chanson de rap montréalais en français, datant de 1988, soit une époque pré-MRF et qui sonnait nettement actuelle. J'étais fasciné et intrigué; comment avais-je pu passer à côté d'un tel groupe? Cela m'a ramené à réactualiser dans mon discours l'histoire du Hip-Hop montréalais. La préparation de cet atelier a nourri ma réflexion en lien avec des nouvelles prises de conscience (ou compréhension) face à la musique contemporaine et le rap en particulier. J'étais retourné depuis quelques jours dans cet album magistral de Bigg Jus, "Black Mamba Serums", paru en 2004, et son contenu prenait désormais un tout autre sens. Bigg Jus était membre du mythique trio Company Flow avec El-P et Mr. Len; groupe qui a marqué mon évolution dans le rap. Lorsque "Funcrusher Plus" est sorti en 1997, plus rien ne m'intéressait dans le rap américain, cela a changé radicalement à partir de ce moment. Autant au niveau de la production que de la façon de rapper, "Funcrusher Plus" était à des années-lumières de ce que je connaissais du rap. J'ai ce souvenir vivace de ma première écoute du single "Fire In Which You Burn Slow" chez DJ Naes, mon mélange d'incompréhension et d'étonnement m'a mis sur la piste de quelque chose de nouveau. On pouvait rapper différemment et sonner vrai, cru.



Cet unique véritable album de Company Flow avait des thèmes bien particulier, en lien avec la culture Hip-Hop, plus exploité par Bigg Jus que El-P. Sur cet album, les références au monde du graffiti y étaient explicite et certains textes étaient très pointus, ne pouvant s'adresser qu'à des graffiteurs ou des aficionados de cette culture. C'était l'époque où le Hip-Hop se définissait de plus en plus comme tel et où le souci de légitimité était à son paroxysme.



Alors que El-P faisait paraître en 2002 "Fantastic Damage" sur son propre label Def Jux, son collègue restait dans l'ombre et se montrait discret. On entendit très peu parler de Bigg Jus si ce n'est le 12" Lune TNS/ Big Justoleum,"Plantation Rhymes" paru en 2001 sur l'étiquette qu'il a lui-même fondé: Subverse Music. Cependant les locaux de Subverse étant situés à quelques rues du World Trade Center, ceux-ci ont été détruits avec les évènements du 11 septembre et Bigg Jus s'est relocalisé à Atlanta. Le e.p. "plantation Rhymes" a quand même vu le jour en octobre de la même année mais est passé inaperçu. La sortie de l'album complet a été retardée pour finalement voir le jour sur le label japonais P-Vine en 2002. Malheureusement pour les amateurs, ce disque a été produit en quantité limitée et ne s'est pratiquement pas rendu aux oreilles des amateurs nord-américains. Ceux-ci ont dû attendre jusqu'en 2004 pour bénéficier d'une version 2.0, gracieuseté de Big Dada. Mais en trois ans, la face du Hip-hop s'était transformée en même temps que celle des États-Unis et "Black Mamba Serums" perdait un peu de sa potentialité.

De nombreuses choses ont été dites au sujet de cet album mais c'est plutôt la façon dont le Hip-Hop s'est déployé depuis les dernières années qui vient ajouter des éléments nouveaux. À la lecture de "La condition postmoderne" de Jean-Francois Lyotard, on reste surpris par la justesse de sa vision à l'époque. L'auteur parle entre autre de la fin des grands récits, de la fragmentation du savoir en ilôts de déterminisme et des nouveaux enjeux de la légitimité. Au sein de la postmodernité. le Hip-Hop s'est positionné comme un anachronisme, une utopie de créer ce grand récit unificateur par les arts, s'adressant à cette jeunesse urbaine marginalisée. Certains de ses acteurs se sont positionnés dans cette optique alors que d'autres ont plutôt opté pour la logique d'efficacité /productivité. Dans une émission à la télé française, Jean-François Lyotard lance une phrase très intéressante à son interlocuteur lorsqu'il dit que la seule façon de résister à "Big Brother", est de se raconter des histoires, sur ses phobies d'enfant, sur son rapport à sa mère, etc. Au-delà (ou plutôt en-deça) des histoires de résistance spirituelle, du message chrétien d'amour fraternel, de théories du complot, c'est plutôt l'histoire personnelle qui sert de rempart à cet engloutissement de l'individu par la société. Car il ne s'agit pas juste d'une instance surveillante, mais bien d'un mouvement social, généralisé, aspiré par la technologie et les nouveaux médias. Peu importe qui sont les gens qui dirigent, qui des grands banquiers mondiaux sont reptiliens ou non, certains veulent résister mais de quelle façon peut-on s'y prendre ? Lyotard nous offre une piste.





"Black Mamba Serums" peut être considéré comme le point culminant du récit de la modernité du Hip-Hop et marque le début de sa défaillance en tant que récit constitutif. Sur ce disque, Bigg Jus résiste à sa manière, qui ressemble à celle des Cashinahua. Son récit est temporalisé par des noms, nombreux, qui viennent rendre le récit cryptique et hermétique. Que ce soit les différents noms de graffiteurs ou de crews new-yorkais qui l'on influencé, des noms rappeurs, de machines qu'il utilise pour la production... C'est un ensemble de noms qui viennent inscrire le récit de Bigg Jus à l'intérieur d'une communauté et d'une culture. Précisons qu'il ne fait pas juste décliner des lettres de noblesse, et nommer des noms sans aucune logique derrière, il s'en sert pour temporaliser, il raconte une histoire, il SE raconte. Justin Ingleton s'ancre dans une culture et une tradition propre à la ville de New-York et il nous parle de son entrée dans cette culture par les épiphanies qu'il a vécu. De plus, il illustre les règles d'une communauté et rappelle à l'auditeur que pour pouvoir prétendre s'inscrire dans un tel récit, il faut y être légitimé. L'exemple le plus criant de cette démarche est la chanson "Dedication to P.E.O." :



Le flow nonchalant et apparemment off-beat de Bigg Jus, lui sert à merveille dans sa fonction narrative et si celui-ci n'était pas suffisamment particulier, sa production est quant à elle déstabilisante. Les beats de Bigg Jus sont définitivement plus épurés que ceux de son collègue El-P, il s'attarde à des breakbeats classique, sur lesquels il plaque des échantillons en boucle. Rien de bien novateur dans l'approche, mais certaines compositions ressemblent plus à des collages sonores surréalistes, plus près de la musique concrète que du Hip-hop à proprement parler (voir la version originale de "Plantation Rhyme (runaway mix)" plus haut). La facture des instrumentaux est beaucoup plus expérimentale que ceux sur "Fantastic Damage" et ressemble un peu plus aux sonorités de Company Flow. Jus joue beaucoup avec les variations de rythmiques à l'intérieur d'un même morceau, lui permettant d'adapter son flow particulier, sans jamais chercher à puncher ses phrases. Sur "I Triceratops", le dinosaure à trois cornes s'élance sur un beat divisé en trois parties et nous montre l'aspect tripartite de son art, en passant du graffiti au Mcing. Il nous offre un cour d'histoire en temps réel sur un breakbeat classique avec des transitions décalées. Bigg Jus semble se concentrer davantage sur le processus de création et la construction identitaire.




La version 2.0 de l'album présente des productions différentes et des chansons plus récentes que la version parue en 2002. On y retrouve une chanson avec Orko Elohiem avec qui il allait former Nephilim Modulation Systems, véhicule d'exploration de concepts et de sonorités un peu plus industrielles et paranoïaques, qui vont donner une autre direction au travail de Bigg Jus. Difficile de départager quelle version est la meilleure. Malgré le fait que les deux albums partagent un ratio élevé de chansons, ils demeurent très différent. Si on se contentait seulement de la version de 2004 (2.0), on aurait entre les mains un excellent album, plus concis, contenant les morceaux qui devaient absolument s'y retrouver. Cependant, la version originale est plus près de cet esprit post-Company Flow, moins accessible, plus de titres, avec des morceaux incontournables tels "Heavenly Rivers" et "It Luvs Me", absents sur la version 2,0. De plus,les versions originales de "Plantation Rhyme (runaway mix)" et "The Story Entangles" sont supérieures à leurs enveloppes plus récentes. Cependant, Bigg Jus clôt l'album 2.0 d'une façon magistrale par une superbe collaboration avec l'auteur Jerold Marcellus Bryant. "Say Goodbye" propose la fin de grands récits, soit celui de la ségrégation raciale et du discours de la religion. Ce qui nous ramène à la Postmodernité...

Rap et Free-Jazz: Chroniques d'une (non) rencontre pt. 6 (FIN)

Pour clore cette série, je me dois de parler des outsiders. Car il y a toujours des électrons libres, des groupes qui s'associent peu aux autres et qui ne font pas partie d'un mouvement collectif ou d'une scène particulière. Le meilleur groupe nous permettant de faire la transition entre ces deux mondes est le groupe de Cincinnati Is What?!, formé du rappeur Napoleon Maddox et du saxophoniste Jack Walker. Le premier a déjà été mentionné en lien avec le disque de DJ Spooky "Optometry". Sur ce disque, Napoleon apparaît sur le morceau "Parachutes" avec le saxophoniste Daniel Carter. J'ai appris d'un ami qu'en fait ce morceau était un remix de la chanson du même nom sur le premier album de Is What?!. La particularité du groupe réside dans le fait que Napoleon est aussi beatboxer et parvient à intégrer cet art dans une esthétique plus free sur certaines pièces, ce qui rend l'ensemble encore plus intéressant. Leur premier album, intitulé «You Figure It Out» (Hyena Records, 2004), est celui qui s’approche le plus du free-jazz et ce qui frappe le plus est la participation sur trois morceaux du grand oublié des sorties sur Thirsty Ear; le batteur Hamid Drake. C'est étrange qu'on le retrouve seulement ici, car Hamid Drake joue régulièrement avec les musiciens impliqués sur tous les disques du Blue Series. Guillermo Brown lui a été préféré pour je ne sais quelle raison, mais Hamid Drake est probablement un des meilleurs drummers jazz de notre époque. Is What?! ont sorti trois albums et au fil des disques, ils s'éloignent progressivement du free-jazz pour retrouver une esthétique et une structure plus conventionnelle. Mentionnons cependant, la présence de Roy Campbell à la trompette et d'Hamid Drake sur un morceau chacun du deuxième disque "The Life We Chose". Quoiqu'il en soit, leur premier album demeure celui qui est le près de free-jazz et leur plus intéressant, comme quoi l'expérimentation ne paie pas...



Il y a aussi ce groupe de Minneapolis Kill The Vultures, qui se sont trempés dans l’expérience free-jazz sur leurs trois albums. Le plus intéressant demeure «The Careless Flame » ( Jib Door/Locust 2006). Sur ce disque ils réussissent avec brio à incorporer du saxophone free dans leur pièce titre et un extrait du saxophoniste Sean Behling sur « How Far Can a Dead Man Walk ». Ils incorporent aussi des rythmes saccadées, bancals, des lignes de contrebasse atypiques. Venant agrandir le spectre du free-jazz en utilisant de façon intelligente des échantillons rythmiques. C'est peut être l'échantillonnage qui fait leur force car ils nous ont aussi offert le mini-album « Midnight Pines » en download gratuit , un disque uniquement composés d’échantillons du Sun Ra Arkestra. Le rappeur Crescent Moon, se montre aussi imaginatif que son beatmaker en empruntant un flow près du blues et nettement plus atypique que ce qui se fait dans le rap d'habitude. Je répète: un de mes groupes préférés.





Mais qu'en est-il du côté francophone? Peu d'exemples sont parvenus à mes oreilles de la France, très peu de succès, car je crois que la personne s’en étant approché le plus est sans nul doute le rappeur Rocé, qui sur « Identité en Crescendo » (No Format!, 2006) collabore avec nul autre qu’Archie Shepp sur un morceau. Un duo saxophone/voix qui sur papier, ferait taire Phil Freeman. Sauf que non, le flow de Rocé est beaucoup trop monotone et ennuyant et on commence à comprendre ce que Freeman ressent dans son questionnement...



Naturellement, plusieurs pourront déplorer certains oubliés. Je dois préciser que j'ai tenté de me tenir au plus près du rap et free-jazz, ce qui a pu m'amener à négliger certains artistes qui auraient pu être mentionnés (Dälek, Doseone, K-The-I, entres autres). D'autres aussi que je ne connais pas ou peu, je m'en excuse aussi. Finalement, pour clore la discussion, j'ai été très surpris d'entendre un morceau littéralement free-jazz (la pièce "Will To Power") sur le prochain album de The Roots. Une longue pièce instrumentale, qui permet quand même de croire que tout n'est pas perdu.

Rap et Free-Jazz: Chroniques d'une (non) rencontre pt. 5

Si on délaisse la côte ouest américaine, où le métissage semble être né sous l'impulsion du rap et on tourne notre regard de l'autre côté du continent, il est intéressant de remarquer que la pulsion vient ici du jazz.

La figure de proue de cette rencontre est le label Thirsty Ear. C'est l'association du label avec le pianiste jazz new-yorkais Matthew Shipp qui a été le fer de lance. Thirsty avec avec Shipp, ont créé une subdivision du label, nommée Blue series, qui avait comme mission de faire découvrir les nouveaux visages du jazz ainsi que favoriser les rencontres improbables. Ils ont permis la sortie du disque de Spring Heel Jack "Masses" qui, il me semble, a été une des premières sorties du genre à avoir attiré l'attention des connaisseurs de musiques expérimentales. Par la suite, les sorties d'albums se sont enchaînées à un rythme effréné, en nous offrant des perles mais aussi quelques ratages. On peut dire par contre qu'ils ont eu le flair de sortir des albums d'artistes hip-hop de premier plan, comme le tiède "High Water" du producteur/rappeur El-P du groupe new-yorkais Company Flow . Cet album (pas mauvais)instrumental n'est pas passé à la légende, car il s'agit d'un disque plutôt linéaire, mélangeant beats et jazz de façon tout à fait conventionnelle, sans saveur particulière. C'est bien dommage, car cela nous a montré que EL-P n'avait peut-être pas la capacité d'être aussi créatif hors de sa zone de confort. Peut-être aurai-t-il fallu qu'El Producto rappe et invite certains des rappeurs de son label Def Jux, tels Vast Aire, Breeze, Rob Sonic et Big Jus afin de donner une touche un peu plus intéressante.



Des autres rencontres avec des rappeurs de premier plan, il y a eu celle de Matthew Shipp et d'Antipop Consortium "Antipop v.s Matthew Shipp". Cette rencontre m'est apparue inévitable suite au premier spectacle que j'ai vu d'eux à l'ancienne SAT, il y a bien des années. Lors de ce spectacle j'avais été vraiment impressionné par l'utilisation des échantillonneurs et synthés. Le trio de Beans, High priest et M. Sayyd parvenait à créer un véritable free-hop. Cependant, ce qu'ils avaient pu mettre à profit en trio s'est soldé par un échec presque total sur cette rencontre avec Matthew Shipp. C'est d'autant plus dommage qu'on retrouve d'autres musiciens de premiers plans tels le contrebassiste William Parker, le vibraphoniste Khan Jamal , le saxophoniste Daniel Carter et Guillermo Brown aux drums. Tous, à l'exception du dernier, sont des grands noms du free-jazz new-yorkais. L'exercice était intéressant mais bien en deça de mes attentes. Le résultat est un intéressant disque de free-jazz, à la manière du disque de Spring Heel Jack mais où le rap est plus souvent qu'autrement absent, même lorsqu'il est présent... Par ailleurs en tant qu'acheteur de disque compulsif, je ne l'ai pas acheté.. Ça en dit long... Si cet album est sorti il y a plusieurs années, voilà qu'est paru cet été, sans tambour ni trompette, le disque "Knives From Heaven" d'Antipop. Il s'agit d'un disque composé à quatre et on y retrouve Beans et High Priest (sans M. Sayyd) accompagnés de William Parker et Matthew Shipp. Le résultat est très intéressant (plus que son prédécesseur), où on touche plus près à un hybride des deux genres musicaux mais les meilleur moments demeurent instrumentaux. La pertinence des deux rappeurs , pourtant emblématique au début des années 2000, semble s'estomper tranquillement...



Toujours sur Thirsty Ear, le disque de DJ Spooky "Optometry" m'est apparu comme une belle réussite. On y retrouve d'excellents moments de rap avec Napoleon de IsWhat?! et de High Priest d'Antipop. Excellentes collaboration entre Dj Spooky et les musiciens usuels du label; Matthew Shipp, Joe McPhee, William Parker et Guillermo Brown. On retrouve aussi le violoniste Daniel Bernard Roumain et même Pauline Oliveros sur l'excellente pièce spoken word de Carl Hancock Rux ... un excellent disque, probablement un des plus méconnus de la série.






LA réussite du label, demeure néanmoins l'album "Negrophilia" (2005) du rappeur Mike Ladd. Celui-ci avait sorti quelques temps auparavant, "In What Language" (2003)paru sur l'éminent label jazz Pi Recordings , en collaboration avec le pianiste Vijay Iyer et plusieurs de ses collaborateurs. Une réflexion sur les lieux de passage que sont les aéroports, à la lumière d'une xénophobie américaine post 9/11. Ce disque reste ordinaire, car met en en lumière différents poètes, inégaux et je n'ai jamais été fan du jeu de Vijay Iyer et de son collègue Rudresh Mahantappa."Negrophilia" par contre est autre chose. Mike Ladd fait partie de cette lignée de rappeur/artiste spoken word tirant une influence directe de la beat poetry en même temps que le Hip-Hop. Trop peu connu des amateurs de rap, Mike Ladd avait entres autres été derrière le projet de Infesticons, dont le premier album de la trilogie "Gun Hill Road" est sorti sur Big Dada en 2000. Ladd est un penseur, et "Negrophilia" n'échappe pas à cette tendance. Un mélange de jazz, de musique africaine et de Hip-Hop qui sert de trame musicale à l'expression d'un critique juste et acerbe de la culture afro-américaine. Vijay Iyer est toujours présent, mais est lui-même sorti de sa zone de confort avec le batteur Guillermo Brown (encore) et le trompettiste Roy Campbell. Beaucoup d'intensité dans les pièces instrumentales mais le propos acerbe de Mike Ladd compense ses absences. Quand j'entends Mike Ladd, j'entends New-York et à l'instar de Daddy Kev, il est probablement un des artiste hip-hop qui incarne le mieux ce soucie de fusion free-jazz et rap.




À défaut d'y avoir des pièces de Negrophilia sur youtube...

Rap et Free-Jazz: Chroniques d'une (non) rencontre pt. 4

En 2002, le critique musical Phil Freeman, dans son livre “ New-York is Now : The New Wave of Free-Jazz”, dresse un portrait de la scène free-jazz new-yorkaise du début des années 2000. Il y va alors d’une constatation assez étonnante quand il déplore le fait que le rap et le free-jazz ne se sont jamais rencontrés, qu’il attend encore le moment ou un rappeur affrontera un saxophoniste en improvisation dans l’élan de leurs souffles. Il trouve les rappeurs d’une tiédeur incomparable et raille les jazzmen dans leur tentative de franchir le pont entre les styles, dénonçant un conservatisme hypocrite. Freeman n’a pas tort, ce genre de haute-voltige mêlant rap et free-jazz est trop rare mais il serait injuste de dire que certains n’ont pas essayé. Les rappeurs ont suivi le beat, tant que la structure rythmique était soutenu en quatre temps, il était possible pour eux de poser leur flow, structuré en conséquence. D’ailleurs, peu ont essayé de déroger à cette structure. Mais il s’ensuit qu’il manque effectivement un rappeur qui saurait canaliser l’énergie d’une Patty Waters ou d’une Linda Sharrock dans ses performances...



Mais le rap est à mi-chemin entre la chanson et le spoken word. Plus contraignant que le spoken word, il se doit de respecter une rythmique et la notion abstraite du flow. C'est toujours difficile de définir ce qu'est exactement le flow, à vrai dire, c'est probablement ce qui différencie le rap du "slam" et départage les artistes opportunistes qui se lancent dans le rap. C'est bien souvent le flow qui distingue les bons rappeurs des mauvais. On pourrait avancer que le flow est une façon d'approcher la performance lyricale/textuelle afin de le rendre en chanson, mais ce ne serait pas tout à fait juste. Bref, toujours est-il que le rap se veut plus musical que du simple spoken word. Et c'est ici que le problème semble se situer. Comment départager les deux quand on sort du cadre référent du texte et de la chanson? Peut-il y avoir du rap sur une musique arrythmique? Dans la perspective que je propose ici, c’est la personne qui est plus importante que le résultat. Le rappeur, outillé à la performance vocale, à l’improvisation freestyle, peut briser le carcan et sortir du moule, cela demeurera néanmoins du rap. Et c’est en effet à ce niveau qu’on peut déplorer le manque d’audace de certains. Des rappeurs ont pourtant essayé, plusieurs bons freestylers ont tenté leur chance en formule live mais les exemples sont peu nombreux.

Dans cette tendance, il semble que la côte ouest américaine possède une longueur d'avance et s'est montrée plus à l'affût de ce genre de métissage. L'exemple le plus frappant est le crew Freestyle Fellowship et les nombreux artistes/projets qui ont découlé du Project Blowed. Peut-être est-ce aussi une forme d'héritage inconscient du Good Life Cafe. Myka 9 est probablement un excellent exemple de rappeur qui a tenté de briser le moule en développant un flow particulier en "double-time" ainsi que des tentatives d'expérimentations sur les intonations et la rythmique. Son oeuvre est riche et foisonnante d'exemples du genre, je retiens cependant comme exemple sa tentative de scat sur un beat de rap.





Pour un rappeur qui aurait reçu une balle dans la tête et a survécu, il s'en tire quand même bien.

Une autre porte d'entrée dans le West Coast va nous faire prendre le détour du label Mush, qui s'est présenté à la fin des années 90 comme la fine pointe de l’avant-garde Hip-Hop. C’est ce label qui a permis à plusieurs de découvrir l’étrange association du rap et du free-jazz. Tout d'abord, sur la compilation «Rope Ladder 12 » (2000), une des premières sortie du label, on peut entendre la pièce de Pedestrian et Doseone « Generation of Dead Beats », où un violon se laisse aller dans une improvisation déchirante à la toute fin sur un beat bancal. L'album au complet se veut une introduction au monde étrange du rap expérimental, présentant à l'auditeur une sélection quasi exhaustive de ce qui faisait à l'époque.




Mush ont aussi sorti le disque « Pyramidi » (2001) de Radioinactive. Un disque construit à partir d’échantillons de free-jazz mais qui reste très structuré, Radioinactive n’ayant utilisé que des échantillons en quatre temps. Grand fan de free-jazz, Radioinactive a aussi sorti le très bon disque "Free Kamal" avec le beatmaker Anti-Mc où on reconnaît plusieurs échantillons de jazz, dont Alice Coltrane. D'ailleurs, Radioinactive fait parti du crew Shapeshifters, avec Existereo, Subtitle et plus particulièrement Awol One. Sur ce dernier, on retient l’étrange collaboration, toujours sur Mush, avec le producteur angelino Daddy Kev « Slanguage » (2003). Une première "vraie" tentative de mélanger le free-jazz et le rap. C’est surtout la production de Daddy Kev qui est originale et qui incorpore de véritables échantillons de free-jazz; saxophone atonal, piano déconstruit et rythmiques libre. La performance d’Awol One, par contre, est plutôt fade: il freestyle sans grande conviction et la nonchalance typique de son flow semble juste flotter au-dessus des morceaux échantillonnées de Kev et des scratchs du Dj D-Styles sans vraiment plonger dans l'intensité véhiculées par les "beats".




Peut-être insatisfaits du résultat, ou convaincus qu’ils pouvaient aller plus loin, Daddy Kev et D-Styles ont retenté l’expérience et se son adjoint les services du rappeur The Grouch (toujours de Los Angeles) pour créer le disque « Sound Advice » (2003), selon moi la plus grande réussite d'une rencontre entre free-jazz et rap. The Grouch est beaucoup plus habile que son prédécesseur et parvient à déconstruire son flow pour se poser adéquatement sur la musiques beaucoup plus free. Excellent disque quoiqu'un peu court. Le morceau «Dollars For Not » est définitivement la pièce manquante de tout ce puzzle.





Il semble que Daddy Kev soit l'artisan principal de cette rencontre,chaînon manquant de l'évolution du free-jazz au rap. S'exposant à beaucoup plus de risques que la musique d'un Madlib par exemple, celle de Daddy Kev semble vouée à l'underground. On lui doit aussi la production du l'album "Cosmic Cleavage" de Busdriver, sorti sur Big Dada en 2004. Un album que plusieurs voient comme une tache dans le parcours de Busdriver mais qui reste somme toute, selon moi, son album le plus intéressant. Les beats sont très jazzy, touchant un peu au free mais quand même très structurés. Busdriver est un de ceux, de cette seconde génération du Good Life Cafe, qui a le flow assez agile pour réussir un tel exercice.



D'ailleurs, il a tenté le coup, un peu, de façon discrète. Un des projets les moins connus de Busdriver est le projet live fait avec Daedelus "Live Airplane Food", sorti en cd-r seulement. La rencontre des deux artistes s'est faite au travers du live et de l'improvisation. Daedelus est accompagné par d'autres musiciens et improvisent la musique alors que Busdriver improvise les paroles. Mais ce n'est pas de la haute voltige, tant au niveau musical que du rap...



L'autre artiste à avoir exploré l'improvisation en contexte de groupe est le rappeur Eyedea avec son projet Face Candy. Un des rappeurs les plus doués de sa génération en improvisation. Malheureusement, le décès prématuré de Eyedea a mis fin à l'exploration mais ils ont tout de même eu la chance de produire un disque intéressant mais somme toute anecdotique.
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Rap et Free-Jazz: Chroniques d'une (non) rencontre pt. 3

Le poète américain le plus connu pour son association avec le free-jazz est sans aucun doute Leroi Jones, connu par la suite sous le nom d’Amiri Baraka. Travaillant à l’élaboration du Black Arts Movement, Baraka s’est fait la voix des jazzmen de l’ombre, ceux qui refusaient toute étiquette et qui ne cherchaient qu’à se libérer d’un carcan musical construit par les attentes de l’Autre, le consommateur blanc. Ses collaborations les plus connues sont l’album "A Black Mass"(1968) avec le Sun Ra Arkestra, sa collaboration avec le batteur Sunny Murray sur « Sonny’s Time Now »(1965) et sans oublier le disque du groupe The Jihad « Black and Beautiful …Soul and Madness » (1968), trois albums parus sur le propre label d’Amiri Baraka, Jihad Productions, qu'on peut trouver ici . Il faut souligner aussi les magistrales collaborations au sein du New-York Art Quartet avec John Tchicai, Milford Graves, Ruswell Rudd et Lewis Worrell. Il a aussi publié le livre « Blues People » (1963), qui, s’il était écrit aujourd’hui aborderait la musique rap et si on se fie à ses dernières conférences sur le sujet, décrierait la mainmise des corporations sur la musique et l’ineptie des messages proposés par les rappeurs populaires. Mais faire le lien entre Amiri Baraka et la rap suppose de faire un pas de géant. Quand on l’entend déclamer ses textes sur la musique de Sunny Murray, par exemple, il y aune intensité, ou une liberté qui se contraint mal du rap.





Un lien plus évident, que j'ai découvert grâce à la récente réédition du disque de Bill Plummer and The Cosmic Brotherhood, nous met en contact avec un proto-rap datant de 1968. Sur la pièce « Journey to the East» Hersh Hamel, joueur de basse et de sitare, livre un spoken word rythmé et quasi chanté, sur une pièce indo-jazz psychédélique. Sa façon de déclamer son texte est beaucoup plus proche du rap que beaucoup de ses contemporains, car il intègre ici un aspect important du rap, soit le flow. Ce disque est sorti originalement sur le label Impulse mais vient d’être réédité cette année par l’étiquette Get On Down. Un excellent disque de jazz et de reprises pop avec des instruments indiens. Cela étant dit, on peut quand même se le procurer sur Mutant Sounds.




Suite aux années soixantes, d’autres poètes contemporains ont tenté l’expérience, on pense entres autres à David Budbill et sa collaboration avec le contrebasiste William Parker « Zen Mountains Zen Streets » ou le Judevine Mountain Trio avec l'ajout du batteur Hamid Drake. Mais l’association poésie et musique expérimentale demeure marginale, même aujourd’hui. Il faut explorer des réseaux de diffusions littéraires plutôt que musicaux pour dénicher les perles et quant au free-jazz, l’association se fait de moins en moins. La distinction entre free-jazz et musique expérimentale acoustique se fait aussi de moins en moins évidentes, ce qui donne lieu à des disques hybrides, improvisés mais s’éloignant du jazz. Deux disques intéressants dans le genre demeurent deux albums solos du chanteur/conteur Robin Williamson du Incredible String Band sortis sur ECM. On remarque la participation lumineuse du violoniste Mat Maneri, du contrebassiste Barre Phillips et du saxophoniste Paul Dunmall.



Beaucoup plus près de nous, on peut entendre Ian Ferrier et son disque/livre «Exploding Head Man », le poète Patrice Desbiens accompagné par le groupe Les Moyens du Bord et le disque de Fortner Anderson « Solitary Pleasures », qui sortira prochainement sur & Records, où il est accompagné de Michel F. Côté, Sam Shalabi et Alexandre St-Onge. Par contre, dans le registre free-jazz, le plus récent disque que j’ai entendu qui met en scène une parole poétique est le dernier album de Matana Roberts sorti sur le label Constellation « Coin Coin Chapter 1 : Gens de Couleurs Libres ». Parce que Roberts cherche à se réapproprier une trame narrative historique propre à son histoire personnelle, l’utilisation de la voix devient un incontournable. Par le fait même, elle a produit un disque d’une rare intensité, proche du fabuleux disque d’Eddie Gale « Ghetto Music » (trompettiste qui a joué avec The Coup). Elle utilise la voix comme l'ont fait avant elle les Linda Sharrock et Patty Waters, elle chante, déclame, hurle, crie, tout pour se réapproprier la dit-mension de la parole. Un des meilleurs disques de free-jazz écouté cette année.

Rap et Free-Jazz: Chroniques d'une (non) rencontre pt. 2

Mais le propos qui nous intéresse est plus pointu, plus obscur, il questionne essentiellement la non-rencontre de l’art vocal du rap et du free-jazz. Et qui dit free-jazz, dit aussi « Fire Music » new-yorkais; un free-jazz urbain, afro-américain qui est né dans le même environnement que le hip-hop moins de vingt ans plus tôt. Il est étrange de parler de non rencontre, ou de non-lieu d’une rencontre, quand on parle de ces deux styles car la ville de New-York a joué un rôle important dans l’émergence des deux genres. Si le constat est plus difficile pour le free-jazz, il demeure plus évident pour l’ensemble de la culture Hip-Hop, celle-ci s’étant consolidée dans les rues du Bronx. Nous sommes au milieu des années 70. Quelques années auparavant, Albert Ayler, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Sun Ra (de 1961 à 1970), occupent la ville et tentent de survivre comme ils peuvent en s’accrochant à leurs explorations et en réinventant les genres. Le trompettiste Bill Dixon organise de son côté l’ « October Revolution » en 1964. D’où vient la faille, la cassure entre les deux genres pourtant géographiquement très proches? Peut-on penser que l’exode massif des musiciens en Europe a fait taire le free-jazz dans les clubs et les lofts de New-York, sont caractère « uncool », son manque de commercialisation et sa nature underground ont nui à sa réappropriation par un genre musical en quête d’identité et de richesses ?



On pourrait penser que l’association avec le free-jazz, la Fire Music, aurait pu s’accomplir. Mais il semble que dans les deux démarches, une scissure infranchissable les sépare. Si le hip-hop a pris naissance dans les mêmes terreaux fertiles que le free-jazz, et s’est associé aux mêmes valeurs et revendications, comme la voix du peuple afro-américain en marge des grands courants musicaux modernes et commerciaux, ceux-ci ne se sont jamais rejoints, ou du moins, pas comme plusieurs l’auraient espérés. Peut-être que cette non-rencontre résulte d’une erreur méthodologique que plusieurs font en ce qui concerne la naissance du hip-hop et du rap en particulier. Car il apparaît pour certains que le hip-hop tient plus du reggae et du dub et que l’émergence des mc’s s’approche plus des toasters jamaïcains que des artistes spoken word. Par ailleurs, si le spoken word d’Amiri Baraka était soucieux de véhiculer un message et de s’adresser à la population afro-américaine, les premiers mc’s du hip-hop étaient beaucoup plus intéressés à faire la fête et divertir les gens…



Il est intéressant de noter au passage que les premiers poètes connus pour avoir posé leur voix soutenus par des musiciens jazz étaient associés aux beatniks; Jack Kerouac, Allen Ginsberg et surtout Leroi Jones (qui deviendra Amiri Baraka). Les deux mouvements se situant en marge de la société lors de leur rencontre vers la fin des années 50. Par la suite, les exemples les plus connus de jazz et spoken word sont ceux de Gil-Scott Heron et de son groupe The Last Poets ainsi que The Watts Prophets, ces deux groupes étant souvent considérés comme des précurseurs du rap. Mais est-ce bien vrai? L’association spoken word et jazz s’est fait naturellement au sein d’une communauté afro-américaine en pleine révolution (voir le livre "Free Jazz Black Power"). La parole devenait un élément d’émancipation, car lorsque se libère une voix qu’on a fait taire pendant deux cent ans (et plus!) elle ne peut qu’être consciente de son poids, de la force de ses mouvements. Mais la suite, dans ce continuum d’expérimentation révolutionnaire, s’est fait de façon plus discrète, moins ouverte, et surtout moins populaire. Quand les textes cherchent à passer un message, il leur faut un support permettant leur diffusion au plus grand nombre. Et le free-jazz s’avère être un mauvais médium pour atteindre cette finalité.

Rap et Free-Jazz: Chroniques d'une (non) rencontre pt. 1

Le fanzine Tout Va Bien m'a demandé de collaborer à leur prochaine édition et j'ai accepté avec joie. Lorsqu'ils m'ont signifié que je pouvais écrire un texte de 4000 caractères, mon peu de vocabulaire m'a fait comprendre 4000 mots... Je me suis donc lancé dans l'écriture d'un article retraçant la rencontre entre deux formes d'art qui n'a presque pas eu lieu et qui , encore aujourd'hui, est dans un non-lieu (presque) malgré les différents efforts/tentatives de forcer cette rencontre. J'ai donc revu mon propos et raccourci mon texte après vérifications, mais voici quand même ce qui aurait dû être. Notez que je m'adresse ici plus aux amateurs de free-jazz que de rap et que 4000 mots c'est long, voici donc la première partie:

L’association entre le jazz et le rap s’est fait de façon naturelle, comme le rhum & Coke, la substance enivrante se diluant dans le saccharose, teintant légèrement le goût des bulles. De mon point de vue, si on poursuit la métaphore, le rap est l’agent alcoolisant et le jazz l’édulcorant. Car c’est ce qu’on retrouve trop souvent; la version diète du jazz, propre, se mélangeant trop bien aux conventions de la musique Hip-Hop la principale étant de suivre une rythmique en quatre temps. Soixante ans d’histoire du jazz ont toutefois mené à un métissage fade et peu savoureux. Enfin, pour l’amateur de jazz marginal. Car les exemples de réussites sont quand même nombreux, l’association jazz et Hip-Hop a donné lieux à de très belles rencontres et des disques grandioses, que ce soit l’esthétique du collectif Soulquarians, le mouvement Native Tongues, les grands albums de De La Soul, de Tribe Called Quest,Common, Pete Rock, People Under The Stairs, Digeable Planets... la liste est longue.





Le réputé label Blue Note à même ouvert ses voûtes au beatmaker californien Madlib,avec l'album "Shades of Blue" lui permettant d’explorer et d’exploiter un catalogue qui en ferait savourer plus d’un. Mais pas moi. Si Madlib a pousser légèrement la note avec le premier album de Yesterday's New Quintet, les autres qui ont suivi ont sombré trop facilement dans l’esthétique nu-jazz, frôlant de trop près les bases de la nouvelle muzak. On s'ennuyait donc de Lootpack. Il en va de même pour ceux qui ont tenté l’expérience avec des musiciens live, Guru et Jazzmatazz (1993) est probablement le meilleur exemple mais on ne peut pas s’attendre à quelque chose de révolutionnaire lorsqu’on collabore avec Branford Marsalis (allez lire le lien). Par chance la présence de Guru contribue à rendre cet album un incontournable du genre. Ainsi, l’amateur de rap y trouvait bien quelque chose de rafraîchissant mais l’amateur de jazz n’était que légèrement rassasié. Plusieurs années plus tard, il se produisit la même chose avec le deuxième album du trompettiste Erik Truffaz « The Dawn » sorti sur Blue Note en 1998. Truffaz proposait un jazz contemporain où il s’appropriait indûment les services du rappeur suisse Nya. À l’époque on pouvait trouver l’idée bonne mais aujourd’hui encore, le résultat à mal vieilli; du rhum cheap mêlé à un Pepsi diète flat…



Les années 90 auraient pu, quant à elles, changer légèrement le visage du Hip-Hop et du jazz mais on ne les a pas averti. Elles sont donc passé à côté. Les dangers inhérent à la génétique peuvent contribuer à donner naissance à des enfants qui se ressemblent à peu près tous, partageant le même bagage génotypique. Ainsi, ce brassage incestueux à donné naissance à l’enfant hassidim de la musique; le trip-hop. L’utilisation de la rythmique en quatre temps propre au Hip-Hop à permis l’émergence de nombreux beatmakers et DJ’s mêlant jazz et beats. L’émergence du label Ninja Tune en est un bon exemple. Certains musiciens de jazz se sont aussi baignés dans les eaux calmes du trip-hop et on fait des choses intéressantes, entres autres Nils Peter Molvaer à ses débuts avec l’étiquette ECM. Mais en se confinant à une rythmique en quatre temps, on perdait un élément qui révolutionné le jazz dans les années soixante; le jazz modal, l’improvisation, l’arythmie cardiaque

Lewis Parker: "Masquerades & Silhouettes" (Melankolic, 1998)

Je ne l'avais pas vu arriver. Quand on m'a parlé de Lewis Parker pour la première fois, j'ai tout de suite pensé à un jazzman. Quand j'ai vu le disque, mon impression ne faisait que se confirmer. Mais on m'a assuré que c'était bien du rap, du bon. Que je pouvais glisser le cd dans mon lecteur et que je ne serais pas déçu. Qu'il s'agissait d'un grand album; cohérent, travaillé, des bons beats et des textes réfléchis. On m'avait dit la vérité. À partir de ce moment, "Masquerades & Silhouettes" m'a suivi partout en cassette, comme la trame sonore de la fin du millénaire, en symbiose avec mes préoccupations et mes questionnements.



En fouillant un peu, on voit que plusieurs amateurs partagent cette opinion, que ce premier album de Lewis Parker s'est imposé avec le temps comme un classique du rap U.K., au même titre que "Brand New Second Hand" de Roots Manuva. Sauf que le label ayant sorti ce disque n'avait rien à voir avec Big Dada et Ninja Tune, c'était plutôt le label du groupe Massive Attack, Melankolic, division de Virgin. Avec ce label, les musiciens de Massive Attack souhaitaient faire connaître des artistes underground de Londres, leurs collaborateurs ou des musiciens méconnus méritant une vitrine à plus grande échelle. Une équipe expérimentée était derrière le label et ils avaient les moyens de leurs ambitions; l'utilisation des échantillons est légale.

Ce qui frappe d'abord est la superbe direction artistique d'un certain Stephen Male; l'esthétique visuelle de la pochette est irréprochable, un clin d'oeil aux couvertures de LP de jazz avec seulement une silhouette qui marche sur la grève, souliers à la main. Rien de bien hip-hop... Surplombé d'une typographie classique avec un sous-titre qui nous éloigne encore de nos habitudes: "The Ancient Series One" (Il était supposé avoir toute une série d'albums de Lewis Parker mais finalement ça ne semble pas s'être concrétisé, il y a eu le "Ancient Series Three", mais pas de deux...). La production est assurée par Parker lui-même mais il est aidé par The Sea sur la prod additionnelle. J'ai comme l'impression que c'est cet apport qui scelle ce disque d'une formidable cohérence au niveau sonore. Peu de featurings aussi, seulement un certain Supa T sur deux pièces et la présence de DJ Bias sur la plupart des morceaux. Au résultat, un disque court; 8 chansons, 36 minutes, frôlant la perfection.



Lewis Parker se présente sous des crépitements de vinyles et des breaks poussiéreux, envoûtants, épousant les formes de sa mystique. C'est un rappeur en mission, qui développe au travers de ses chansons une trame narrative où il traverse le désert des faux-semblants pour pourfendre les wack mc's. Représentant d'un hip-hop libéré de ses artifices, son combat fait écho à celui de ses homologues américains avec les débuts d'Anticon, de Mush et d'une certaine intelligentsia underground américaine (New-Yorkaise principalement). Sauf que Parker est plus mélodique, plus lyrique et semble être moins nourri d'agressivité. Il reste calme et posé sur l'ensemble de l'album, laissant transparaître une attitude détachée, s'élevant au-dessus de la situation trompeuse du Hip-Hop de l'époque. De plus, il prône une transcendance, l'illumination pour accéder au savoir qui permet de distinguer le faux du vrai. Avec le recul cependant, on se rend compte que l'outillage de ses métaphore est un peu puérile; des métaphores de chevaliers, de jedis, "la force", le troisième oeil, etc. Rien de bien substantiel au final. Des clichés d'une spiritualité de masse, plus proche de la culture populaire que ceux véhiculé par Kunga 219 dans "Tharpa's Transcript" (par exemple).



Parker joue la carte du mystique sans trop approfondir. En gardant les concepts superficiels, il se garantit d'être compris par un plus grand nombre de personnes. Il parvient à écrire des textes hybrides entre la quête spirituelle véritable et les préoccupations futiles d'un jeune artiste hip-hop londonien. Mais comme beaucoup d'autres sa droiture spirituelle s'est affaissé après son premier disque (un peu comme Kunga 219, d'ailleurs...). Difficile de garder cette ligne directrice, surtout pour des considérations artistiques. Ça ne prends pas de temps avant de redevenir qu'un humain comme les autres. Pour la majorité des jeunes rappeurs qui ont exploré cette branche, le résultat est le même; ils finissent toujours par se heurter au dur sol de la réalité. Pas de pouvoirs extra-sensoriels, pas de complots, pas de magie. Juste leur pauvre égo aux prises avec la même réalité que tous les autres. On peut toujours se faire croire des choses, reste que la réalité nous rattrape toujours.

Shabazz Palaces: "Black Up" (Sub Pop, 2011)

Il y a déjà quelques mois que le nom de Shabazz Palaces circule sur les internets. Même le Wire a fait une entrevue avec Ishmael Butler aka Palaceer Lazaro, l'homme derrière le projet. Butler s'est fait connaître dans les années 90 sous le pseudonyme Butterfly, en tant que rappeur au sein du trio Digable Planets. Suite à l'arrêt de DP, l'homme s'est fait discret pour mieux revenir. Repenser son approche, faire des spectacles masqués (à la MF Doom), construire une mystique autour du projet et s'entourer de collaborateurs intéréssants entres autres, le percussioniste/rappeur Tendai Maraire et le duo féminin THEESatisfaction (à découvrir).

Car de nom, Shabazz Palaces fait directement référence à une mystique empruntée ouvertement à la mythologie du Nation of Islam. Shabazz est un personnage mythique, scientifique, guide d'une tribu royale qui a émigré en Afrique plus de 4000 ans avant notre ère. 13ème et unique tribu ayant survécu au cataclysme, toutes les nations descendent de la tribu de Shabazz. Ce nom fut aussi celui adopté par Malcolm X ainsi que par les membres de sa famille, il s'appropriait une descendance directe de la lignée de Shabazz:Malcolm Little aka El-Hajj Malik El-Shabazz aka Malcolm X. Une histoire de nom donc, d'héritage et de descendance.

Ainsi, les palais de Shabazz sont-ils les restes d'une légende, cachés sur des territoires isolés, que seul l'explorateur aguerri saura retrouver? Ou est-ce le fruit d'un travail de topologie, nécessaire pour situer une négritude afro-américaine dans l'inconscient du principal intéressé? Peut-être. On sait cependant que la feuille de route d'Ishmael Butler est longue. Que grâce à celle-ci, il amène ce que tous ces nouveaux rappeurs modernes n'ont pas: de la crédibilité. Voici un homme qui s'est voué corps et âme au Hip-Hop, s'est fait l'ardent défenseur d'un Hip-Hop conscient, apôtre de la non-violence et d'un éveil spirituel. Il revient maintenant au commande d'un projet Hip-Hop afro-futuriste solidement ancré dans ses racines. Et son discours reste sensiblement le même qu'à l'époque de Digable Planets; la libération intérieure des chaînes de l'égo, l'élévation, la découverte de soi, l'honnêteté et la transparence.



J'avais été très impressionné par les deux ep's de Shabazz Palaces sortis cet hiver, disponibles uniquement sur leur site internet. Les écussons arabisants servant de d'ornements aux pochettes se voulant une autre référence directe au Nation of Islam. Deux excellents albums de rap qui se complétaient et mettaient la barre haute pour un album complet. Mais Butler et ses compères ont su relever le défi en poussant l'enveloppe de la recherche musicale. C'était calculé, la réflexion et l'esthétique derrière «Black Up» semblent beaucoup plus mûres. De plus, Shabazz Palaces ont du soul, du vrai. Ils infusent de l'âme à leur musique avec des sonorités chaleureuses et une recherche musicale poussant vers l'originalité.




La principale qualité de l'album "Black Up" est son assise dans la culture afro-américaine. Shabazz Palaces parviennent à intégrer dans leur musique une multitude d'influences, surtout puisées dans les musiques dites noires; soul, jazz, rnb, rap et s'en servent comme moyen de transport pour sortir de notre système solaire. Bien souvent on rencontre des références lexicales sur l'espace, le cosmos, le voyage. On y voit rapidement un Sun Ra Arkestra des temps modernes. Cette constatation m'a d'ailleurs permis de me remémorer comment j'ai jalousé l'autre rappeur de Digable Planets, Cee-Knowledge, lorsqu'il a sorti en 2002 un single avec le Sun Ra Arkestra.



ALors que celui-ci restait dans l'idiome jazz/rap, Shabazz Palaces va plus loin et multiplie les références à ses racines africaines. Reste à voir jusqu'où ils vont aller, et si, à l'instar du Hip-Hop, ils ne vont pas finir par se scléroser dans une façon de faire.

Ginsberg's Inkling: "Ummmm" (Neferiu Records/ Pretentious Music, 2010)

Dans la catégorie" rap des provinces de l'ouest n'ayant jamais traversé la frontière de l'Ontario", on retrouve ce disque que j'ai découvert par hasard, sur le site de Phonographique (qui est passé de online store à un genre de blog...) lors de leur vente de liquidation. J'ai pris une chance à un coût dérisoire, celle de commander les deux albums de Ginsberg's Inkling, projet solo de John Creary. C'est le plus récent disque qui m'intérese ici, beaucoup plus mature et un flow se distançant de celui de Buck 65.

Je n'ai jamais, mais jamais entendu parlé de Ginsberg's Inkling. Le premier disque s'est vu mériter des critiques élogieuses dans le Exclaim (que je lis à chaque mois) en 2006, mais faut croire que j"ai passé tout droit. Creary est originaire des Maritimes et s'est relocalisé dans l'ouest canadien. Cela n'est pas sans importance car on sent une grande influence du hip-hop haligonien dans les deux disques. On peut penser que Creary a grandi en écoutant Sebutones, Josh Martinez, Recyclone et leurs amis. Comme mentionné plus haut, Creary sur son premier album intitulé «Half-Penny Marvel», adopte un flow qui ressemble un peu trop à celui de Buck 65 et qui est suffisant pour détourner mon attention de sa musique. C'est commme si j'étais incapable d'arrêter de me dire qu'il ressemble à Buck 65, m'empêchant d'apprécier le disque à sa juste valeur.

Par chance, il s'en éloigne sur «Ummmm» et nous propose un rap avec plus de personnalité. Cependant, on revoit ses anciens démons dans les morceaux au débit moins rapide où il adopte une voix plus rugueuse. Creary possède une excellente plume. Créatif et inspiré, il fait preuve de grande sensibilité poétique sur les morceaux plus tristes, me faisant penser un peu à l'excellent Brad Hamers à ce niveau. Les beats aussi sont intéressants, beaucoup d'échantillons de conversations ou de show d'humour, nourrissant une réflexion en filigrane sur les relations hommes-femmes et sur l'humain en général. Le disque s'essoufle un peu à mi-chemin mais se termine sur une bonne note, plus introspective. Soulignons la présence de DJ Braille sur la plupart des morceaux, qui me fait penser que les dj's sont désormais trop peu présents dans la musique hip-hop aujourd'hui. De plus, il me fait désirer travailler avec un dj pour des projets futurs d'Héliodrome...



Un disque intéressant qui mérite un meilleur sort que de sombrer dans l'anonymat

Lil B :"Rain in england" (Weird Forest, 2010)

J'avais jamais entendu parlé de Lil B avant de tomber sur la plus récente liste d'Aquarius Records. Mon attention a été captée instantanément et les extraits proposés ont complété l'hameçonnage. Avec un nom comme Lil B, si j'étais tombé sur cet artiste avant, je l'aurais surement discrédité sans vraiment porter attention à son oeuvre et sa démarche. Et je serais passé à côté de quelque chose de vraiment particulier.

L'histoire de Lil B est somme toute connue; rappeur de Berkeley en Californie, âgé de 20 ans, fait parti d'un collectif juvénile nommé The Pack et a envahi Myspace avec une centaine de comptes différents. Il a aussi fait un video avec Soulja Boy, ce qui a grandement contribué à le faire connaître. Mais il est aussi très prolifique sur Myspace, Twitter et Youtube,etc. Lil B sait utiliser les réseaux sociaux à son avantage et les utilise bien.



Toute une démarche créative sous-tend sa musique et c'est une des chose qui le rend fortement intéressant. Autoproclamé "Based God", ce dernier a nommé sa démarche artistique comme étant des "Based Freestyles". Dans ses propos, il semble que Lil B a toujours été celui qu'on considérait comme étrange, le bizarre du groupe. Il se faisait traiter de "Basehead" (synonyme de crackhead) par les gens autour de lui en raison de son étrangeté . Seulement celui-ci s'est approprié l'insulte et l'a détourné à son avantage, lui donnant une signification tout autre, soit une appellation lui permettant de nommer le caractère unique de sa démarche. Ce faisant, il se permet une liberté artistique totalement incroyable. Beaucoup de ses chansons sur Youtube sont salaces et vulgaires, traitent de bitches, de grills, d'armes à feu, mais en même temps il se traite lui-même de tapette et de princesse...



Voilà qu'il vient de sortir un disque fascinant sur le label Weird Forest, qui a sorti plus tôt cette année le merveilleux disque de Mark McGuire (du groupe Emeralds) "Tidings/Amethyst Waves". Sur ce disque, Lil B rappe sur des nappes de synthétiseurs, sans beats. Un disque de rap New-Age, en lien direct avec tout la mouvance dite hypnagogique, se rapprochant musicalement d'artistes tels Emeralds, Oneohtrix Point Never et Dolphins in the Future. Produit par The Based God, on peut présumer que c'est lui qui a produit la totalité des pièces planantes qui composent ce disque. Sur 14 morceaux, Lil B nous livre son monde intérieur de façon surprenante, s'exprimant sur des thèmes très personnels qui lui permettent aussi d'exposer sa philosophie de vie. Il aborde ses craintes, les femmes, le rêve, la famille... C'est par moment d'une honnêteté étonnante, qu'on se surprend à se sentir voyeur. On reconnaît parfois le phrasé et les images d'un Saul Williams ou même de Killah Priest sur "Temple of the Mental". La majorité des morceaux durent plus de 5 minutes et sont exempts de refrains, ce qui m'amène à apprécier encore plus la démarche de cet artiste atypique...

Sauf que Lil B n'a pas la voix de Saul Williams et son flow reste somme toute monotone et redondant. Sur quelques pièces seulement s'autorise-t-il a chanter faux, mais cela apparaît comme bienvenue dans cet ensemble plutôt monochrome. La composition musicale est aussi un peu redondante, reposant surtout sur des notes de synthétiseur tenues à la manière de drones. Reste que ce disque est hypnotisant. Il me fascine de plus en plus, surtout dans l'écoute des propos de Lil B, qui semble osciller entre l'improvisation et le texte à l'intérieur d'une même chanson. Je me suis surpris à m'intéresser au cheminement de son inspiration et ses associations d'idées et surtout comment il enchaîne les images. Il dit lui-même qu'il tente de laisser parler son inconscient à travers ses freestyles (tiens tiens, ça me rappelle quelqu'un) et c'est en effet assez riche pour qu'on s'y perde momentanément. Car je doute quand même du côté totalement improvisé de la chose, car on aurait droit à des accrochages et des lapsus intéressants. Quoique certaines pièces sont livrées avec un débit plus près du spoken word, ce qui peut faciliter l'enchaînement des mots et des idées, improvisées ou non.

Bref, j'aime Lil B. J'aime quand un artiste ne se confine pas à une image et se permet de faire ce qu'il veut, vraiment ce qu'il veut.

Aceyalone : "A Book of Human Language" (Project Blowed, 1998)

Je me fait souvent demander quels sont les disques de rap qui m'ont le plus marqué. Je suis toujours très embêté de répondre à cette question car on dirait que ça s'est passé par étapes. Donc, certains disques ont marqué certaines étapes de ma vie et de ma démarche musical. Material Intonarumori, Wu-Tang "Enter the 36 chambers", Mobb Deep "The Infamous", Company Flow "Funcrusher Plus", Swollen Members "Balance".... Et la liste s'allonge encore de plusieurs titres... Des albums qui m'ont accompagnés dans des moments forts de am vie, où je ne prêtais pas nécessairement attention à la réalisation ou l'agilité lyricale des rappeurs.

Cependant, l'album qui vient constamment en tête de liste n'est pas celui qui a laissé la plus grande empreinte émotive. C'est un disque que j'ai découvert assez tard (99-2000), mais qui a profondément marqué ma vision du rap et de la musique. Je réalise de plus en plus que je ne suis pas le seul qui a été marqué par ce chef d'oeuvre. Partout à travers le monde, je vois cet album se faire mentionner comme étant un des plus grand disque de rap jamais fait. Je parle ici de l'album du rappeur californien Aceyalone "A Book Of Human Language".



Aceyalone s'est fait connaître à Los Angeles par les sessions de micro ouvert de The Good Life Cafe et Project Blowed. Le documentaire "Freestyle: The Art of Rhyme" retrace bien cette épopée du début des années 90.



C'est à cette époque que se forme le groupe Freestyle Fellowship, un des plus grand groupe de la côte ouest à mon avis. Formé de Aceyalone, mais aussi de Mykah 9, P.E.A.C.E. et Self Jupiter. À eux seuls, ce quatuor ont redéfini la scène Hip-Hop undergound de Los Angeles. Ils ont fait paraître quelques albums dans la première moitié des années 90 mais je n'ai jamais vraiment accroché. Aceyalone et surtout son acolyte Mykah 9 ont redéfini les notions de "flow" et ont emmené le rap à sortir d'une zone de confort artistique. On dit aussi que Mykah 9 est le premier à avoir rappé en "double-time" sur un beat.





(man je pourrais faire une entrée entière sur Mykah 9...)

Fier de cette origine mythique, Aceyalone a tenté rapidement l'aventure solo et en 95, il fait paraître "All Balls Don't Bounce". Disque que je dois avouer n'avoir jamais écouté... J'ai été trop pris par son successeur, le fameux "A Book of Human Language". Pour ce disque, Acey a fait appel à un producteur très peu connu de la scène Hip-Hop, un certain Mumbles. Issu d'une famille de musiciens de jazz, Mumbles, après avoir complété cet album, s'est tourné vers la pratique spirituelle en embrassant une branche de l'hindouisme. Quand on réalise avoir une telle oeuvre, cela ne m'apparaît pas comme déplacé, mais bien comme étant la seule issue possible s'il ne souhaitait pas finir comme Aceyalone et jamais ne pouvoir remonter au niveau atteint par cet album. Les beats, sont riches et variés, très différent des beats hip-hop de l'époque et c'est une des critiques qui a été faite à ce disque. Je me souviens quand j'ai découvert ce disque, je l'écoutais dans l'auto de ma mère et Rass et l'Intrus de mon groupe Traumaturges, avaient eu la même réaction : " Yo, c'est pas du rap, ça!" Commentaire qui a l'époque avait contribué à marquer une scission définitive au niveau artistique avec une partie de mon groupe. J'étais convaincu de tenir dans mes mains un chef d'oeuvre de Hip-Hop et me faire dire que ce n'en était pas, n'était tout simplement pas concevable. Je me rappelle même que j'étais en train d'écouter cette chanson:



Encore aujourd'hui j'ai de la misère à identifier un rappeur capable de "flower" autant sur un beat, surtout sur celui-ci en particulier. C'est un des meilleurs exemples de comment "rider" un beat.

Mais le véritable tour de force de ce disque, selon moi, réside dans les paroles d'Aceyalone et la structure du disque. Construit comme un livre avec des chapitres, il y a une incroyable cohésion entre les pièces, où bien les thématiques se suivent d'une façon logique, les paroles se référent à d'autres "chapitres" du disque. Une cohésion tellement logique et solide que je ne crois pas que l'exploit ait été reproduit dans le monde du Hip-Hop depuis. On voit bien que Aceyalone avait une idée directrice en tête et qu'il l'a suivi jusqu'au bout. Je peux difficilement m'imaginer le degré de réflexion qu'il lui a fallu pour écrire ces textes. Car chaque texte aborde un aspect de l'être humain, de son intégration dans le Langage et de sa survie. sur les vingt pièces composant cet album, il n'y a pas de moments faibles, certains morceaux marquent plus que d'autres, mais tous sont pertinents et contribuent à la cohésion de l'oeuvre. La lucidité de son propos est tout aussi remarquable.



Je me souviens d'avoir attendu impatiemment la suite de ce disque, de me tenir à l'affut de ce qui sortait chez Project Blowed et Nu Gruv Alliance. J'ai découvert des bons trucs et finalement est sorti le disque "Accepted Eclectic" en 2001... et la déception fut grande, à un point tel que je lui en voulait presque de ne pas avoir été à la hauteur de mes attentes. Mais avec le recul je comprends qu'il est extrêmement difficile de réaliser un tel tour de force.

Ceschi Ramos : "The one-man band broke up" (Fake Four , 2010)

Pour l'amateur sérieux de hip-hop underground, il y a un nom dont il n'est plus possible de faire abstraction. Un rapper qui, depuis 2004, soit la sortie de son premier album officiel, accumule les éloges du public mais aussi de ses pairs. Ce nom est bien entendu celui de Ceschi Ramos; artiste originaire de la côte ouest américaine (Los Angeles plus précisément) mais relocalisé présentement à New Haven au Connecticut. En 94, lui et son frère David Ramos ont parti le projet/label/c'est pas clair, Anonymous Inc. Depuis, ils ont aussi crée le label Fake Four, en l'honneur des quatre doigts à la main droite de Ceschi.

C'est cependant en 2007 que Ceschi a connu le succès d'estime avec la sortie du disque "They Hate Francisco False" sur son propre label. Un bon disque, sans plus. Le ton est un peu geignard et il faut aimer le genre "rap chanté", qui semble devenir de plus en plus à la mode dans certains réseaux. C'est encore une fois Scott Da Ros qui m'avait prêté ce disque pour que je l'écoute. Je n'ai pas super accroché sur le moment, ce n'est qu'en écoutant sa collaboration avec Noah 23 que j'ai eu envie de me lancer un peu plus dans la découverte de cet artiste.




Il m'est arrivé sensiblement la même chose avec Atmosphere. Au moment de la sortie de "God Loves Ugly", il y avait un gros hype autour de ce rapper. J'ai donc écouté son disque en magasin et n'ai pas aimé sur le coup. C'est son morceau sur la compilation "Music for the Advancement of Hip-Hop" du label Anticon "Nothing but Sunshine" qui m'a ouvert la porte de son univers, son humour et sa profondeur.



Ainsi, depuis 2007, Ceschi accumule les featurings et tourne énormément aux États-Unis et en Europe (mais jamais venu à Montréal...). On peut comprendre pourquoi. C'est invitant de faire une collaboration avec Ceschi; rapper polyvalent, capable chanter juste, de jouer des instruments, de rapper normal et en "double time" et souvent dans la même chanson. Il peut s'adapter à toutes sortes de styles et de contextes et contribue normalement à rehausser une pièce par des refrains accrocheurs.

Son nouveau disque,"The One Man band Broke Up", est produit par Dj Scientist et est vraiment intéressant. Nous est servi un hip-hop somme toute relativement conventionnel, avec des collaborateurs qui le suivent depuis le début et quelques invités ayant croisé sa route depuis les dernières années. Ceschi joue plusieurs instruments tels; synth, guitare, banjo, ukulélé, piano, basse... Ce qui donne au final un disque très riche mélodiquement et suffisamment varié pour maintenir l'intérêt durant tout l'album. Il y a même un morceau qui m'a fait penser à du Genesis époque Peter Gabriel( For My Disappointing Hip Hop Heroes).Les chansons sont très bien construites, parlent de solitude, de la difficulté à vivre de la musique (superbe "No New-York" avec Astronautalis), de mal de vivre, la mort, la perte de l'innocence... On passe du folk, à un genre de prog, ensuite au Hip-Hop avec au passage des drumkits plus jazzy.

On s'entend que si un "One man band" se sépare, c'est suite à des conflits internes entre différentes factions. Cette séparation interne est un concept intéressant et je ne sais pas si Ceschi lui attribue la même signification que moi. Une des célèbres question du psychanalyste Jacques Lacan est: "Qui dis JE ?". En effet, qui en nous à la capacité de parler au nom de tout notre être? Gurdjieff quant à lui nous avait aussi prévenu; nous sommes construits d'une multitude de "moi" qui s'affrontent sans cesse et contribuent à nous maintenir dans un état de demi-sommeil. "La vie n'es réelle que lorsque JE suis" nous rappelle-t-il.




Les invités sur ce disque sont assez nombreux et se partage les tâches de production, d'arrangements et de composition musicales. Soulignons la présence de Sole sur la pièce "Long Live The Short Lived", Le seul moment faible du disque. Pas la pièce en tant que tel, mais le couplet de Sole est d'une banalité... De plus en plus, j'ai l'impression que Sole ne se force pas pour écrire lorsqu'il collabore sur le disque de quelqu'un d'autre. J'ai eu la même impression avec son couplet sur l'album de Bleubird "RIP U.S.A.". Peut-être que c'est moi aussi qui est juste saturé. En parlant de Sole, son deuxième disque avec le Skyrider Band est sorti sur Fake Four et non sur Anticon... comme quoi les temps changent. Reste que je m'ennuie de ça :



Le label Fake Four commence sérieusement à se faire remarquer. Devenu un joueur majeur dans l'underground. Ils ont sorti l'excellent album de Myka 9 "1969"(si vous avez dormi sur cet album réveillez-vous! Retournez l'écouter, un excellent exemple de ce que veut dire avoir du flow...), le disque de Factor (beatmaker l'ouest canadien)et la collaboration entre Factor et Awol One. C'est encore ce même beatmaker qui a produit le disque de Myka 9, il n'invente rien mais est très efficace. Mais Fake Four ce n'est pas que du Hip-Hop, c'est du pop, du rock progressif, des mélanges de genres parfois réussis et d'autres fois moins. Une des belles réussites est le disque du jeune frère de Ceschi, David Ramos "This Up Here".

Souvenirs d'Halifax

En faisant la critique du disque de Gonjasufi, j'ai réécouté le disque de Recyclone et Soso «Stagnation and Woe». C'est un excellent disque; sombre à souhait, qui plairait à tous les fans de Soso(c'est lui qui assure la production),tant au niveau des beats que des paroles de Recyclone. Celui-ci attaque de front la société moderne capitaliste qui réduit l'homme à l'esclavage. Des textes hautement poétiques, denses livrés sur un mode plus spoken word que rap...

Recyclone est un rappeur méconnu; presqu'une légende dans son Halifax natal mais qui n'a pas réussi à s'exporter à l'extérieur, surtout pas au Québec. Ses deux premiers albums, «Dead World» et «Corroding the Cellular Engine» parus en 97 et 99 respectivement, ont été réédités ensemble sous «Corroding the Dead World» par Clothes Horse Records. Récemment, il a rejoint un collaborateur de longue date, J. Lapointe de Archive Mastering, dans le groupe rock instrumental (post-rock?) Instruments. En passant, Archive Mastering, est une référence en matière de matriçage dans le hip-hop underground au Canada.

La fin des années 90 fut une période hautement inspirée pour la communauté hip-hop d'Halifax. C'est toujours intéressant de cibler un mouvement culturel, de voir comment les différents acteurs se sont influencés. Le Hip-Hop canadien doit énormément à cette scène un peu plus expérimentale, d'où ont émergé des artistes profitant actuellement d'un rayonnement international. À cette époque, j'ai fait connaissance avec cette musique qui a sans aucun doute, influencé mon approche du rap et du Hip-Hop.

Je ne me souviens plus quel album j'ai écouté en premier. Probablement le disque de Sebutones «50-50 where it counts», que j'avais sur une cassette enregsitrée. Ce disque ne m'est pas paru accessible aux premiers abords; des flows monotones sur des beats vraiment étranges , mais ce sont les thématiques et les paroles qui m'ont poussé à approfondir ce disque. En fait, avec Traumaturges, on était pas très loin niveau beats expérimentaux. Par la suite, les projets solo de Sixtoo et Buck 65 ont mérité une bonne partie de mon attention, Buck 65 demeurant un peu plus accessible à mes oreilles. Les albums solo de Sixtoo où il rap sont devenu très difficile à trouver, surement car il a lui-même renié cette partie de son passé. L'année dernière j'avais été stupéfait de trouver à l'Oblique le disque de Sixtoo "Antagonist Survival Kit" et lors de mon passage à Berlin l'automne dernier, j'ai bénéficié d'une chance inouïe de tomber sur l'album "The Psyche Continuum". Moi, je continue d'aimer le genre...



Une autre cassette que j'ai écouté abondamment, est celle de Josh Martinez «Josh Martinez & The Hooded Fang», parue en 99. Martinez s'est présenté comme un rappeur hyper créatif avec des sujets poignants et un flow nasillard facilement reconnaissable. Un autre type à qui je m'identifiais par son flow parfois spoken, parfois plus chanté qui écrivait des textes impressionnants. À l'époque, je me souviens que Chance Won disait travailler sur son album et je jalousait le le fait qu'il ait un featuring avec Josh Martinez...



Je me souviens aussi quand j'ai acheté le cd de Kunga 219 «Tharpa's transcripts...A time and a place» au CellBlok. Ce cd m'a séduit immédiatement, par la musicalité des beats mais aussi par le propos fortement teinté de bouddhisme de Kunga 219. D'autant plus que cela survenait à une époque où j'étais moi-même intéressé par la Bouddhisme. J'ai écouté ce disque à répétition. C-Lok vendait aussi d'autres disques du groupe The Goods, avec Kunga 219 et Gordski, mais ceux-ci m'intéressaient moins. J'appréciais les morceaux plus spoken word, ce qui se traduisait dans mon art lors de nos shows. On est en 99...8 ans avant que le Québec ne découvre le «Slam».




Malheureusement, peu de traces de ces albums classiques se trouvent sur internet et je ne me sens pas suffisamment à l'aise pour les rendre accessible ici.

Vidéo de la pièce «Gearbox Therapy» de Recyclone et Soso